Milczeć o świecie - Wernera Herzoga doświadczenie dokumentu

21.11.2008

Granica między filmem fabularnym a dokumentem jest na ogół wyrazista, a rozstrzygnięcia dotyczące przynależności konkretnych filmów – klarowne i nie pozostawiające większych wątpliwości. Dość powszechna stała się także pewna „ścieżka kariery”, czy też droga artystycznego rozwoju reżyserów, u początku której realizuje się filmy dokumentalne, by następnie przejść do praktyki fabularnej, będącej w przypadku wielu twórców właściwą i główną drogą ich filmowej działalności. Porzucają oni tedy dokument jako mało spektakularny i z góry skazany na porażkę w konfrontacji z masową widownią, systemem dystrybucji kinowej albo dlatego, że przestała im wystarczać poetyka filmu dokumentalnego.

Prawdziwą wartość mają wszakże tylko te myśli, które ktoś pomyślał wyłącznie dla siebie samego.

Artur Schopenhauer

Granica między filmem fabularnym a dokumentem jest na ogół wyrazista, a rozstrzygnięcia dotyczące przynależności konkretnych filmów – klarowne i nie pozostawiające większych wątpliwości. Dość powszechna stała się także pewna „ścieżka kariery”, czy też droga artystycznego rozwoju reżyserów, u początku której realizuje się filmy dokumentalne, by następnie przejść do praktyki fabularnej, będącej w przypadku wielu twórców właściwą i główną drogą ich filmowej działalności. Porzucają oni tedy dokument jako mało spektakularny i z góry skazany na porażkę w konfrontacji z masową widownią, systemem dystrybucji kinowej albo dlatego, że przestała im wystarczać poetyka filmu dokumentalnego.

Są też i filmowi politeiści – unieważniając swą twórczością klasyczny już podział na „wierzących w rzeczywistość” i tych, co „zawierzyli obrazowi”, stają się obsesyjnymi wyznawcami wiary w kino jako narzędzie poznania i prawdy. Takim apologetą kina jako spójności jest Werner Herzog, w którego dorobku filmowym dokument przeplata się z fabułą, bynajmniej nie ustępując pola tej ostatniej. Herzog konsekwentnie prowadzi dwie linie swojej twórczości – dokumentalną i fabularną, ale żadnej nie wyróżnia ani nie deprecjonuje, obu przydając tę samą rangę. Nie istnieją dla mnie filmy ważne i inne, mniej ważne – mówi. Nie istnieje dla niego styl mniej lub bardziej uprzywilejowany, nie przestrzega też czystości stylistycznej swoich filmów, wprowadzając elementy poetyki dokumentalnej do fabuły, a inscenizację i stylizację fabularną do dokumentów.

Przy całej heterogeniczności kina Herzoga, różnica między twórczością dokumentalną a fabularną niemieckiego reżysera występuje i polega na stopniu jawności obecności autorskiej w materii utworu, a co za tym idzie – silniejszym wyartykułowaniu (sic!) znaczących kwestii. Jeżeli filmy fabularne Herzoga porównamy do powieści czy opowiadań, zamkniętych fabularnie całości, z których stanowisko autora można wyczytać nie wprost, to jego dokumenty będą czymś na kształt traktatów, esejów, felietonów, listów czy wręcz zapisków pamiętnikarskich, gdzie osobowość i poglądy twórcy manifestują się na równi z opowiadaną historią, często abstrakcyjną czy pretekstową. Problem pojawia się, gdy chcemy model dokumentalizmu uprawiany przez Herzoga jednoznacznie zaklasyfikować. Byłoby to znacznie łatwiejsze, gdyby, jak wielu dokumentalistów, stworzył spójny system dający teoretyczne podwaliny twórczości filmowej. Ale jedyne, co Herzog mówi na temat dokumentu, to powtarzane z uporem maniaka wyznanie nienawiści do cinéma vérité: Nienawidzę cinéma vérité i chciałbym kiedyś być jednym z jego grabarzy, bo jest to wyłącznie najbardziej ordynarna i prymitywna warstwa prawdy, gdzie film i sposób postrzegania i w ogóle postrzeganie, nie idą zbyt daleko. Więc lubię podchodzić aż ku granicy nieprawdy, by odkryć w ten sposób intensywniejszą postać prawdy. Herzog gardzi – dosłownie – dokumentem, który w swoich założeniach pozornie bardzo zbliżał się do obiegowych opinii na temat kina dokumentalnego samego Herzoga.

Twórczość cinéma vérité, formacji francuskich dokumentalistów z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, których czołową postacią był Jean Rouch, okrzyknięta została kinem dokumentu etnograficznego, który konfrontował kulturę europejską z innymi, szczególnie afrykańską. Nie skupiał się na odmiennościach terytorialnych czy krajobrazowych, raczej aspirował do pokazywania uniwersalnych dylematów ludzi z różnych kręgów kulturowych. Cinéma vérité, szczególnie w swojej klasycznej już manifestacji filmowej, czyli Kronice jednego lata (1961) Roucha i Edgara Morina dotykało również kwestii samego medium, jego obecności na planie filmowym. W sensie ogólnym Herzog zdawał się podejmować te same tematy, w jego twórczości dostrzega się bowiem fascynację obcymi, pierwotnymi wręcz kulturami z różnych zakątków świata, a także skłonność do wynajdywania ciekawych bohaterów, którzy mają coś do powiedzenia widzowi. Jednak w przypadku cinéma vérité główną formą budowania dyskursu dokumentalnego był wywiad, zdanie relacji ze świata odbywało się za pomocą języka i temu językowi nadawało nadrzędną rolę. Jean Rouch wierzył, że kamera jest narzędziem, które wydobywa prawdę, którego już sama obecność skłania do ekshibicjonizmu. Ale ta prawda była natury językowej, a więc z gruntu zapośredniczona, zracjonalizowana. Była więc czymś, w co Herzog nie potrafił i nie chciał uwierzyć i przeciw czemu starał się występować od początku swojej drogi artystycznej.

Powolny upadek kultury
Zdawać by się mogło, że zamiłowanie Herzoga do obcych kultur wynika z rozczarowania kulturą europejską, a w szczególności kulturą niemiecką. Bardzo łatwo dać się zwieść prostemu podziałowi na to, co ucywilizowane czyli europejskie, północnoamerykańskie i to, co jeszcze nieskażone, dzikie, pierwotne, a więc dobre z natury. Tymczasem Herzog w swoich wyprawach dokumentalnych do odległych krain nie poddaje się tego rodzaju bezrefleksyjnym rozsądzeniom. Nie jest tak, że to, co obce i dzikie waloryzowane jest przez Herzoga pozytywnie. Nie tędy biegnie bowiem linia podziału – nie kultura przeciw naturze, jak chciałby Jan Jakub Rousseau, ale kultura i jej cywilizacja, jak postulował Oswald Spengler. Każda kultura ma bowiem własną cywilizację. (…) Cywilizacja jest nieuniknionym przeznaczeniem kultury. (…) Cywilizacje są najbardziej zewnętrznymi i sztucznymi stanami, do których jest zdolny wyższy rodzaj ludzkości. Stanowią zakończenie; następują po stawaniu się jako to, co się stało; po życiu jako śmierć; po rozwoju jako skostniałość; po wsi i duchowym dzieciństwie jako intelektualna starość oraz kamienne, petryfikujące umysły i serca metropolie.

Herzog próbuje wyśledzić moment przejścia od kultury do cywilizacji, moment, od którego zaczyna się powolny upadek kultury. Dla Herzoga ten moment jest najsilniej powiązany z rozpadem i uprzedmiotowieniem języka symbolicznego, żywego i opartego na doświadczeniu (postrzeganiu i przeżywaniu, czyli uczestnictwie) oraz następującą po tym hegemonią języka jako pustego systemu zracjonalizowanego dyskursu. W Balladzie o małym żołnierzu (1984) pokazuje się widzowi tereny Nikaragui i żyjące tam indiańskie plemiona, ale ten pozornie dziewiczy i rajski obrazek naznaczony jest piętnem wojny domowej, której główną siłą bojową są kilkunastoletni chłopcy. Kultura Indian została opanowana przez przemoc, której główną motywacją jest język. Obcy, zmanipulowany i przekształcający rzeczywistość, fałszujący ją. Młodzi żołnierze wiedzą, że walczą z komunizmem, nie potrafią jednak wyjaśnić, czym on jest i dlaczego należy z nim walczyć. Mimo to bez wahania biorą broń w dłonie, ponieważ, jak mówi się w filmie: Gdy masz 12 lat i mówią ci, że jesteś dorosły i musisz bronić ojczyzny, to zaczynasz w to wierzyć. Takie przesilenie, swoisty „moment cywilizacyjny”, kiedy doświadczenie zastąpione zostaje fałszującym językiem obecny jest w filmach dokumentalnych Herzoga na wielu poziomach, w różnym stopniu dosłowności. Kiedy prześledzimy dokumentalny dorobek niemieckiego reżysera, uderzająca wydaje się wszechobecność tematu pęknięcia komunikacyjnego i utraty języka, który oznaczałby coś poza nim samym i nie służyłby manipulacji. W tym ujęciu rozważania Herzoga zdają się być bardzo zbieżne z myśleniem Theodora W. Adorno o niemożności zaistnienia poezji po Auschwitz. Trauma obozów koncentracyjnych i totalitaryzmów uczyniła dotychczasowy język niewystarczającym, a doświadczenie – nieprzekładalnym na słowa. Język po Auschwitz stał się językiem rozbitym, zastępczym i w dużym stopniu pustym. Również dla powodzenia samych totalitaryzmów nie bez znaczenia okazał się być zracjonalizowany język i pojęciowa manipulacja.

Herzog nie wierzy językowi i temu, co mówią inni. W swoich filmach dokumentalnych obnaża mechanizmy językowe i sposoby, w jaki słowo zniekształca rzeczywistość. Posuwa się do granicy nieprawdy w nadziei, że gdzieś za nią odsłoni się to, co rzeczywiste. Dekonstrukcja języka dokonuje się w dokumentach Herzoga na poziomie formalnym i na poziomie opowiadanej historii, a krytyka języka werbalnego staje się jednocześnie wołaniem o przywrócenie bezpośredniości doświadczenia. Początki twórczości dokumentalnej, nawet Herakles - krótkometrażowy debiut Herzoga z 1962 roku (będący częściowo dokumentem, a częściowo filmem eksperymentalnym) pokazują manipulację słowem, które zniekształca znaczenie obrazu. W Heraklesie czy późniejszej Bezprzykładnej obronie twierdzy Deutschkreuz (1966) uderza znaczący rozdźwięk między tym, co pokazywane, a tym, co wypowiadane. Schizofreniczny rozłam między warstwą obrazu a sferą języka osiąga w tym ostatnim filmie groteskowy niemalże wymiar. Groteska i ironia obecna będzie w dokumentach Herzoga bardzo często, by wspomnieć chociażby Nawet karły były kiedyś małe (1970), How much wood would a woodchuck chuck (1976), God’s Angry Man (1980), czy Echa mrocznego imperium (1990). I zawsze będzie to swoisty znak autorskiej obecności, który bierze opowiadaną historię w uniwersalizujący, choć w pewnym sensie subiektywny nawias, przekształcając wypowiedź „o czymś” w wypowiedź „na temat czegoś”. Najbliżej jest tej praktyce do wykształconej przez niemiecki romantyzm ironii romantycznej, którą charakteryzuje absolutna przewaga czynnika podmiotowego nad przedmiotowym, subiektywnego nad obiektywnym, Ja nad nie-ja, snu nad jawą, twórczej fantazji nad rzeczywistością etc. Ponadto - traktowaniem twórczości jako gry ujawniającej przeciwieństwa rządzące bytem i sztuką, a pozwalającej na uzyskanie wobec nich dystansu. Ironii romantycznej odpowiada również łączenie ze sobą różnych, sprzecznych ze sobą kategorii estetycznych, tragicznych i komicznych, wzniosłych i niskich, literackich i ludowych oraz eksponowanie dominacji artysty nad dziełem, a bohatera nad światem przedstawionym.

Kino doświadczania świata
Wypowiedź Herzoga „na temat języka” dotyka nie tylko jego aspektu ideologizującego, ale także problemów komunikacyjnych, jakie niesie ze sobą niekompatybilność językowo-pojęciowa i niepoznawalność świata poprzez język. W filmie How much wood would a woodchuck chuck czyli uwagi na temat nowego języka tylko pozornie podziwiamy zachwyt nad językowymi zdolnościami amerykańskich licytatorów bydła. W istocie, poprzez doprowadzoną do granic wytrzymałości widza obserwację kolejnych licytujących zawodników, język zaczyna jawić się jako własna karykatura, bełkot nie będący niczym poza gimnastycznym wyczynem. Uwagę w tym dokumencie zwraca jeden jeszcze, istotny wątek – społeczności Amiszów. Okazuje się bowiem, że nie wytworzyli oni w swoim języku pojęć, które odpowiadałyby np. współzawodnictwu. Stykają się z tym zjawiskiem bezpośrednio, uczestnicząc w zawodach licytatorów jako widzowie. Są dowodem na to, że uczestnictwo i doświadczenie powinny być pierwotne wobec pojęcia, które konstruuje się w języku.

Wątek doświadczenia nieskażonego przez język podejmuje Herzog bezpośrednio w dwóch, jak twierdzi – najważniejszych swoich filmach dokumentalnych: Ostatnich słowach (1967) i Krainie ciszy i ciemności (1971). Nie bez powodu bohaterowie obu tych dokumentów milczą. Każdy z innego powodu – bohater Ostatnich słów milczy, bo uznano go za niepoczytalnego i siłą zabrano z jego rodzinnej wyspy. Odmawia komunikacji, która i tak nie ma sensu, już w punkcie wyjścia będąc skazaną na niepowodzenie. Mówią natomiast wszyscy inni – policjanci, lekarz, okoliczna ludność. Ale tu znów Herzog ironizuje, każąc im powtarzać po wielokroć tę samą wypowiedź, aż stanie się ona nic nieznaczącym zlepkiem słów, abstrakcyjną formułą oderwaną od rzeczywistości. Po raz kolejny język okazuje się narzędziem dystansującym od prawdy i poznania.

Fini Straubinger, bohaterka Krainy ciszy i ciemności nie może pojmować świata poprzez usłyszane czy zapisane słowo. Jej niepełnosprawność (nie widzi i nie słyszy) wymaga każdorazowego doświadczania, dotykania realności. Fini pomaga innym niepełnosprawnym odczytywać świat, uczy ich komunikowania się z nim; nie poprzez narzucanie pojęć, a ciągłe doświadczanie świata, uczestniczenie w nim na tyle, na ile jest to możliwe.

Werner Herzog, mówiąc o Krainie ciszy i ciemności, stwierdził: Ten film jest właściwie o mnie. To znamienne wyznanie, które wbrew pozorom nie ma nic wspólnego z megalomanią, jest w istocie artystycznym credo reżysera i dowodem jego uczciwości wobec widza. Nietrudno się zorientować, że prawdziwym bohaterem większości filmów dokumentalnych Herzoga jest on sam, czego najbardziej wyrazisty przykład stanowi film Pod wulkanem (1977), będący rejestracją wyprawy Herzoga i jego operatora w pobliże grożącego wybuchem wulkanu. Kino Wernera Herzoga, a przede wszystkim jego filmy dokumentalne, to kino doświadczania świata, uczestnictwa w nim, a nie jego skrupulatnego opisu. Przy ironicznym dekonstruowaniu pojęciowej i językowej natury świata, dokumenty niemieckiego reżysera powracają do pierwotności poznania i wiary w to, że aby zrozumieć, należy przeżyć, dotknąć i poczuć, przejść swoją drogę. Artur Schopenhauer twierdził, że tak, jak wiele c z y t a j ą c i s t u d i u j ą c, szkodzi człowiek własnemu m y ś l e n i u, tak wiele p i s z ą c i n a u c z a j ą c, odzwyczaja się od jasności eo ipso, od gruntowności w i e d z y i r o z u m i e n i a, gdyż nie ma już czasu, by je osiągnąć. Herzog, poprzez realizację swoich filmów szuka czegoś, co kiedyś, być może w jakiś prapoczątkach, a może stosunkowo niedawno uległo rozbiciu. Nie jest to język, a wspólnota doświadczenia, która przywróciłaby całość uniwersum. Upomina się o bycie w świecie, a nie obok niego i świadczy o tym swoim przykładem. Przemierzając świat na piechotę (dosłownie), wchłania go w siebie, a potem przekłada na obraz. Nie można mówić o dokumentach Herzoga w abstrakcyjnym zawieszeniu, w oderwaniu od niego samego, bo przecież moje filmy to ja, jak głosi tytuł jednego z filmów dokumentalnych o Herzogu.

Herzog obsesyjny
Wzorem Schopenhauera i Johna Henrego Newmana odrzuca Herzog pojęciowość i racjonalizm, które terroryzują i zniekształcają poznanie. Newman, XIX-wieczny angielski duchowny i myśliciel prawdom powszechnym przeciwstawiał prawdy osobiste, rozumowi – uczucie, ogólnym pojęciom – konkretne przeżycia, wiedzy – wiarę. (…), twierdząc, że do ujęcia konkretnej prawdy potrzebne jest narzędzie, subtelniejsze, giętsze, różnorodniejsze niż argumentacja słowna. Herzog twierdzi, że prawda o ludziach rodzi się jedynie w konfrontacji ze światem: trzeba poddawać ich rozmaitym próbom, aby zaczęli zachowywać się jak istoty ludzkie. , bo charakter człowieka jest empiryczny. Poznajemy go jedynie w doświadczeniu – jak pisze Schopenhauer. I Herzog sam siebie poddaje takim próbom, których efekty obserwujemy na ekranie. Nierzadko to właśnie tworzenie kolejnego i następnego filmu jest dla niemieckiego reżysera życiowym doświadczeniem, przekraczaniem samego siebie i uczestnictwem w świecie. Myślę, że dla Herzoga, który podobnie jak Lars von Trier, jest reżyserem obsesyjnym, kręcenie filmów, szczególnie tych dokumentalnych, jest formą egzystencji. Stanowi także formę pozawerbalnej, uniwersalnej komunikacji z widzem; porozumienia opartego nie na językowej siatce pojęć, ale na wspólnocie doświadczania i odczuwania świata.

Nie można bowiem przekazać cudzego doświadczenia, odkryć prawdy o innym człowieku i zamknąć jej w kilkuzdaniowym epitafium. Nie sposób nawet przekazać pełni własnego doświadczania świata w języku. Szczęśliwi ci, którzy nauczyli się o nim milczeć. Ewentualnie – robić filmy.

Przypisy:
1. A. Schopenhauer, O samobójstwie i inne pisma pomniejsze. Tłum. G. Sowiński. Wydawnictwo A, Kraków 2000, s. 137.
2. V. Bachy, Wywiad z Wernerem Herzogiem [w:] P. C. Seel, B. Zmudziński [red.], Werner Herzog, Wydawnictwo ”Secesja”, Goethe-Instytut, Kraków 1994, s. 15.
3. H. G. Pflaum, Obrazy stanu cywilizacji. Tłum. M. Behlert. [w:] P. C. Seel. B. Żmudziński, op. cit., s. 58.
4. O. Spengler, Zmierzch Zachodu. Zarys morfologii historii uniwersalnej. Tłum. J. Marzęcki. Wydawnictwo KR, Warszawa 2001, s. 48.
5. Cytuję za listą dialogową filmu.
6. J. Sławiński [red.], Słownik terminów literackich, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 2000, s. 222.
7. Cytat pochodzi z filmu Moje filmy to ja (1978) reż. Christian Weisenborn.
8. A. Schopenhauer, op. cit., s. 118.
9. Wł. Tatarkiewicz, Historia filozofii, tom III, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2003, s. 60.
10. V. Bachy, op. cit., s. 21.
11. A. Schopenhauer, O wolności ludzkiej woli. Tłum. A. Stögbauer. Wydawnictwo „bis”, Warszawa 1991, s. 57.



Bibliografia:

1. Przylipiak Mirosław, Poetyka kina dokumentalnego, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2004.
2. Schopenhauer Artur, O samobójstwie i inne pisma pomniejsze. Tłum. Sowiński Grzegorz. Wydawnictwo A, Kraków 2000.
3. Schopenhauer Artur, O wolności ludzkiej woli. Tłum. Stögbauer Adam. Wydawnictwo „bis”, Warszawa 1991.
4. Seel Peter C., Zmudziński Bogusław [red.], Werner Herzog, Wydawnictwo ”Secesja”, Goethe-Instytut, Kraków 1994.
5. Sławiński Janusz [red.], Słownik terminów literackich, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 2000.
6. Spengler Oswald, Zmierzch Zachodu. Zarys morfologii historii uniwersalnej. Tłum.. Marzęcki Józef. Wydawnictwo KR, Warszawa 2001.
7. Tatarkiewicz Władysław, Historia filozofii, tom III, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2003.

« powrót