Martyna Olszowska: Nightwatching, Pana najnowszy film, jest zaskakująco skromny wizualnie w porównaniu z poprzednimi filmami.


Peter Greenaway: Muszę przyznać, że zaskoczyła mnie twoja opinia ponieważ Nightwatching jest bardzo złożony. Uważam, że jest bardzo ambitny pod względem oświetlenia, emocjonalnych asocjacji. Znam wiele osób, które interesuje moje kino, twierdzą jednak, że kino Greenawaya nie jest zabawne. Paradoksalnie, i może to właśnie jest dziwne w kontekście mojej twórczości, to bardzo zabawny i rozrywkowy film. Myślę jednak, że Nightwatching jest nadal filmem Greenawaya. Czy zauważyłaś symetrię w budowie tego filmu? Na przykład pierwsze siedem ujęć jest dokładnie takie same jak siedem ostatnich, ale odwróconych.


Skąd wzięła się fascynacja Holandią i kulturą Niderlandów. Czy podjęcie tego tematu poprzez postać Rembrandta to próba podsumowania dotychczasowych przemyśleń?


Jeszcze będąc bardzo mały postanowiłem, że zostanę malarzem. W latach 60. podjąłem więc naukę w Szkole Sztuk Pięknych w Londynie. Nie sądzę, by można było sobie wyobrazić zachodnie malarstwo bez Rembrandta. W gruncie rzeczy to nie przepadam za tym artystą. Rembrandt miał innego, równie sławnego rodaka, żyjącego w tym samym czasie – Vermeera. Myślę, że Vermeer był o wiele bardziej ekscytującym malarzem. Jednak na pewien śmieszny sposób nie jesteśmy w stanie ignorować Rembrandta, bo jest aż tak ważny. On właściwie stoi na początku drogi współczesnego malarstwa. Żył w Amsterdamie w latach 40. i 50. XVII wieku. W tym samym momencie rozwijał swoją myśl Kartezjusz. Obok mojego domu w Amsterdamie stoi właśnie pomnik Kartezjusza, a jak pamiętasz jedna z bohaterek mojego nowego filmu, feministka, mówi: teraz kobiety mogą obrażać papieża, korespondować z Kartezjuszem, nosić okulary i karmić piersią. To jest bardzo profeministyczne, a na początku XVII wieku to właśnie Holandia dała kobietom pewne przywileje. Faktem jest też, że w tym czasie to właśnie tam kobiety w większości umiały pisać i czytać, a zupełnie inna sytuacja była wtedy we Francji, Niemczech czy Anglii. To wszystko czyni z Holandii bardzo wyrafinowany i postępowy kraj, zwłaszcza w jego profeministycznym nastawieniu. Kobiece tematy są w moim nowym filmie bardzo ważne. Kobiety, jak żona Rembrandta – Saskie, miały sporą władzę i coś do powiedzenia, bo żyły w republice, demokracji, a to wszystko składa się na historię współczesną. Tak jak nie można pominąć Rembrandta, tak nie można pominąć Holandii. To ona podczas II wojny światowej podjęła rozsądną dyskusję o eutanazji, aborcji czy homoseksualizmie, kiedy inne kraje miały z tymi kwestiami ogromne problemy.
Jest też i inny powód mojej fascynacji tym krajem. Mój ojciec był ornitologiem i pasjonował się ptakami takimi jak gęsi, kaczki czy pingwiny. Jako mały chłopiec przemierzałem z bratem całą Holandię, obserwując ptaki. A ten kraj to kilometry długich plaż, nie ma przecież gór. Dlatego bardzo długo byłem zafascynowany geografią tego kraju. Potem, chyba w 1981, spotkałem człowieka, który namówił mnie do współprodukcji filmu. Obiecał, że będzie miał pieczę nad moją karierą. I tak też się stało. Jak dotąd zrobiliśmy chyba 300 filmów.
Poza tym dwanaście lat temu zakochałem się w pewnej Holenderce. Porzuciłem życie w Anglii i teraz mieszkam w centrum Amsterdamu z moją 6-letnią córeczką. Mam więc kolejny dobry powód, by związać się z tym krajem.


Głosi Pan dość kontrowersyjną opinię, że kino nie tyle się skończyło, co nawet się jeszcze nie zaczęło. Czy projekt, który zaprezentował Pan w Krakowie to właśnie przyszłość kina?


Coś takiego jak kino tak naprawdę nigdy się nie wydarzyło. Nie sądzę, byś kiedykolwiek widziała „film”. Wszystko, co widziałaś to po prostu 112 lat ilustrowanego tekstu. Wszystkie wielkie wydarzenia ostatniej dekady kina, takie jak Władca pierścieni czy Harry Potter to przecież ilustrowane książki. To co powiem jest może oczywiste, bo przecież książki istnieją na rynku równie dobrze jak filmy, ale tak naprawdę mamy kino bazujące na tekście. Za każdym razem, gdy oglądamy film, widzimy jak reżyser podąża za tekstem, ilustruje tekst - w języku angielskim „ilustracja” to brzydkie słowo. To tak jak z różnicą między dyrygentem a kompozytorem. Kompozytor jest daleko bardziej twórczy niż dyrygent, który tylko ilustruje muzykę. Nie chcę być ilustratorem. Chcę być pierwszym twórcą. Kino bazujące na tekście zawsze ma możliwość ponownego zdekonstruowania do czegoś innego. Wszystkie sześć głównych sztuk ma własny język i jedną trudno jest przemienić w inną. A w kinie można zmienić wszystko, bo nie wytworzyło ono własnego języka. Pozwolę sobie podać tu wulgarny przykład z ewolucji: zebra nie może pieprzyć się z kaczką, by stworzyć inne zwierzę, a kino może pieprzyć się z czymkolwiek. Kino to hybryda. Nie stworzyło własnego słownictwa i teraz jest już na to za późno. Kino jest martwe.


Pan jednak nadal tworzy to martwe kino.


Wiem. Ale ludzie są pełni wewnętrznych sprzeczności. (śmiech) Chcę podkreślić to, że udało mi się znaleźć na bardzo uprzywilejowanej pozycji, co można było zobaczyć w Krakowie. Dwa kompletnie różne fenomeny. Z jednej strony prezentacja nowego kina w przestrzeni miejskiej, a z drugiej coś, co można nazwać kinem klasycznym. A przecież mogę pozwolić sobie jeszcze na tworzenie oper i projektów telewizyjnych, wydawanie płyt DVD, pisanie. Uważam, że trzeba na to patrzeć jak na pewne całościowe zjawisko. To różne aspekty tego wielkiego pragnienia, które wszyscy odczuwamy. Można je opisać jako „audiowizualny zmysł”. Grecy odczuwali to samo, tak jak i Rzymianie czy ludzie w średniowieczu. A w gruncie rzeczy największy sukces odniosła opera - przez 300 lat wypełniała tę naszą potrzebę na wielkie audiowizualne show. Opera umarła i przyszło kino. W gruncie rzeczy sytuacja ta mogła zaistnieć kiedykolwiek. Bo przecież kino wynaleziono w 1895, opera teoretycznie umarła kilkanaście lat później, na początku I wojny światowej. Dzisiaj mamy podobną sytuację. Coś umiera, ale już wkrótce zostaje zastąpione przez fenomen telewizji, który w gruncie rzeczy odnosi się do ery cyfrowej. Nie pretenduję do miana kogoś, kto może przewidzieć, co będzie w przyszłości. Jestem typowym postmodernistą, a ci nie odcinają się od przeszłości, ale patrzą za siebie i zastanawiają się, skąd to przyszło.
Kino przejmuje to, co robi malarstwo. Malarstwo ma bowiem w sobie wiele siły. To nie tylko coś, co praktykuje się prywatnie, w sobie. Sposób, w jaki patrzymy na świat jest taki, w jaki ten świat ukazują nam malarze. Patrzymy na krajobrazy, na kobiece piękno, na przedmioty martwe, na niebo oczami obrazu. Pewien szwedzki malarz powiedział: twoja babcia mogła nic nie wiedzieć o Picassie, ale z pewnością Picasso wiedział wszystko o twojej babci.


W projekcie Tulse Luper Suitcases, który przedstawił Pan w Krakowie pada zdanie: Nie ma czegoś takiego jak historia. A przecież poza obrazem to narracja jest istotą kina. Czy to, co nazwał Pan nienarracyjnym kinem w czasie teraźniejszym publiczność zaakceptuje jako formę kina przyszłości?


Rozumiem twój niepokój, ale w przyrodzie naprawdę nie ma czegoś takiego jak narracja. To twór człowieka, sposób, który wybraliśmy, by się porozumiewać. Więc jeśli dzisiaj rano poszłaś na przystanek autobusowy, opowiesz to potem babci, kochankowi czy psu jako komunikat, który naturalnie włożysz w ramy narracji. Ale mimo wszystko to nie jest nic naturalnego, to fenomenom sztuczny, więc jako taki może zostać zniszczony. Po drugie, malarstwo, które jest najwyższą ze sztuk, jest nienarracyjne. Dlaczego więc musimy mieć narracyjne kino? Dlaczego musimy tkwić w sytuacji, która nie ma nic wspólnego z fenomenem wizualności, a jest tylko tekstem bazującym na literaturze? Uważam, że ludzie, którzy wciąż potrzebują narracji, są niepewni i leniwi. Musimy przewartościować to, w jaki sposob uczymy się komunikacji. Dziś nadchodzi wielka rewolucja. Ogólnie rzecz biorąc świat bazuje na tekście. Cała komunikacja odbywa sie poprzez tekst. Francuski filozof Derrida, powiedział, że obraz ma zawsze ostatnie słowo. I ta wielka rewolucja przebiega właśnie od tekstu do obrazu. Ale przecież nie ma takiej konieczności, by narracyjny tekst przekształcać w obraz. To może być trudne, ale to jest rewolucja i trzeba stać się jej częścią. Może ci się to podobać lub nie, ale to wciąż się dzieje i musisz za tym nadążyć.


Często mówił Pan, że w kinie potrzebna jest kubistyczna rewolucja na wzór tej w malarstwie. W Pana filmach trudno jednak doszukać się inspiracji postkubistycznych.


W kinie były cztery teorie, które pozwoliły zebrać odpowiednie słownictwo. Teoria tekstu, o której mówiliśmy przed chwilą i teoria ram obrazu. Dlaczego wszyscy musimy patrzeć w kinie poprzez ramę? Bo rama jest wzięta z malarstwa, a ponieważ kino kopiuje malarstwo, każdy film, jaki oglądamy, widzimy w pewnych ramach. Jest jeszcze inny problem. Ludzie myślą, że rama to zjawisko naturalne. A przecież nie można jej zobaczyć w rzeczywistości, to twór człowieka tak samo jak narracja. Skoro tak – równie dobrze można to znieść. Poprzez ramy patrzymy na obrazy, kino, telewizję czy fotografię, ale to wszystko sztuczny wynalazek. Przecież mnie nie widzisz w ramach, prawda?
Są jeszcze dwa inne problemy związane z kinem. Myślę, że kino źle wykorzystuje aktorów. To nie plac zabaw dla Sharon Stone. I to nie jest wina Sharon Stone, ale kina, które nie wykorzystuje wszystkich możliwości aktora.
Kolejny problem i czwarta cecha wiąże się z kamerą. Kamera to puste kino, bo kiedy stawiasz kamerę - a to bardzo głupie urządzenie - to ona widzi tylko to, co ty jej pozwolisz zobaczyć. Ona niczego nie rekonstruuje, niczego też nie konstruuje, tylko naśladuje. To nie jest tworzenie, to kopiowanie. Pozwolę sobie zacytować dwa zdania dwóch, chyba największych wizjonerów XX wieku – Eisensteina, rosyjskiego reżysera i Picassa. Ten ostatni powiedział, że Nie maluję tego, co widzę, ale maluję to, co myślę. A Eisetstein twierdził, że Walt Disney był jedynym, prawdziwym twórcą. Po prostu tworzył filmy animowane, a animacja zaczyna od białej kartki. To jest prawdziwa kreacja, bo zaczyna się od niczego. Gdy połączy się te dwa stwierdzenia, wyjdzie na to czym kino powinno się w przyszłości opierać. Cyfrowa rewolucja będzie polegała właśnie na przetwarzaniu obrazków w rzeczywistym czasie, na zasadzie – what you see is what you get. Mamy niepowtarzalną okazję, by zacząć wszystko od początku. Dlatego myślę, że na ostatnie 112 lat kina powinniśmy spojrzeć jak na taki mały prolog, który w większości został skopiowany z teatru. Całe kino jest jak jakobiński teatr z późnego XIX wieku. W Nighwatching Rembrandt mówi, że aktor to ktoś, kto został wyszkolony do tego, by udawać, że nikt go nie widzi. A to jest okropny sposób wykorzystywania aktora. Biorąc pod uwagę te cztery rzeczy, uważam, że w postmodernizmie zniszczyliśmy kino, bo teraz stało się niemodne i przestarzałe. Poza tym kino społecznie i politycznie nie jest już interesujące. Czy dziś ktoś trzy razy w tygodniu chodzi do kina jak ja, gdy miałem 17 lat? Kino jest już przewidywalne, od razu wiadomo, co się stanie za chwilę. Teraz musimy zrobić coś naprawdę nowego.
A jeśli chodzi o kubizm to jednym ze sposób odwoływania się do niego jest to, co robię w Tulse Luper Suitceses – multiplikacja ekranów. Początek, środek i koniec widać w tym samym czasie. Można widzieć jak u Picassa – dwie strony ściany w tym samym momencie. Widac ujęcie początkowe i końcowe, ujęcie krajobrazu, ludzi i martwej natury. To jest droga, na której dzisiaj kino teoretycznie jest w stanie patrzeć wielosektorowo. Nie chciałem jednak, by Nighwatching miał coś wspólnego z tym zjawiskiem. Chciałem zrobić wręcz ortodoksyjny, choć dość złożony film. Ale miałem też to szczęście, że tu w Krakowie mogłem pokazać dwa różne przykłady wypowiedzi. Jestem pewny, że Tulse Luper Suitcases jest bardzo postkubistyczne.


Obrazy, które widzimy w montowanym przez Pana filmie, często są smutne, pełne przemocy. Czy tak właśnie postrzega Pan współczesny świat?


Tulse Luper Suitcases to ogromny projekt, który realizowaliśmy przez ostatnie dwa czy trzy lata, a który jest, tak jak planowaliśmy, multimedialny. Zawarte są w tym 92 płyty DVD, telewizyjne manifesty w trzech różnych językach, wiele książek, tekstów, opery, produkcje teatralne, do tego dochodzi internet, gry video, zjawisko VJ. Zatem wiele różnych sposobów patrzenia, dlatego myślę, że wnosimy swój wkład w wiek informatyzacji.
To, co najbardziej przerażające w Tulse Luper Suitcaces to historia uranu, bardzo brutalna i pełna przemocy. Zaczyna się w Hiroszimie i Nagasaki i prawdopodobnie zakończy się w czasie III wojny światowej. Wszyscy wiemy, że działania prezydenta Busha na Bliskim Wschodzie w ciągu ostatnich piętnastu lat mają wiele wspólnego z uranem, a nie z ropą. Bo to właśnie uran będzie oznaczał w przyszłości siłę. Ropa wkrótce się skończy i będziemy musieli się rozejrzeć za nowymi źródłami energii. Słońce, wiatr nie będą przydatne, bo energia uzyskiwana z nich jest zbyt mała. Rozwijając technologię i przemysł, będziemy potrzebować lepszych źródeł, konieczne będzie więc sięgnięcie po uran. Stworzyłem projekt, który wyraża mój niepokój w związku z erą uranu, która niesie ze sobą totalitaryzmy i polityczną przemoc, której doświadczył choćby wasz kraj przez ostatnie kilkadziesiąt lat.
Liczba pierwiastkowa uranu to 92, dlatego mamy 92 walizki czy 92 postacie. A w każdej walizce 92 idee i 92 zjawiska. To co robię, to próba umieszczenia całego świata w 92 walizkach, które niejako orzekają o tej niespotykanej rewolucji związanej z erą uranu. To wiąże się też z niezwykłą siłą, jaką uzyskała nasza cywilizacja. Po raz pierwszy w historii mamy możliwość doprowadzić do samozniszczenia. Ten projekt jest o przemocy, o II wojnie światowej, sowieckim totalitaryzmie, czyli wszystkim, co związane z uranem.


Nightwatching kręcił Pan m.in. w Polsce. Jak po tym czasie ocenia Pan nasz kraj, kulturę?


Wiem, że często używamy klisz, ale one często są bardzo wartościowe, bo pomagają stworzyć zwartą opinię. Dla całej Zachodniej Europy jesteście praktycznie niewidzialni. Nie wiemy o was nic. Jesteście jakimś krajem węgla we Wschodniej Europie…


A sztuka, malarstwo?


Nie znam żadnego malarza z Polski. Waszych artystów nie da się przenieść, są „nieprzekładalni”. Kim są ci ludzie?! Jest jeden kompozytor – Chopin, choć z pewnością macie i innych, ale o nich nie wiem. Ci artyści nie stanowią jakichś ważnych postaci w europejskiej kulturze. Wasz wkład w dorobek Europy Zachodniej jest niewielki. No i jesteście katolikami, co jest okropną wadą. Największym złem tutaj nie był sowiecki reżim, ale właśnie kościół katolicki. Jesteś kobietą, a kościół katolicki jest okrutnie antyfeministyczny i głęboko mizoginistyczny. Nie pozwala ci na kontrolę nad własnym ciałem. Zabrania aborcji, antykoncepcji, narzuca poczucie winy z powodu seksualności. To jest złe. To trwa od dwóch tysięcy lat i będzie trwać nadal. Popatrz na waszego polskiego papieża, jakim strasznym był człowiekiem, jak źle cię traktował…


A mimo to ludzie go kochali…


Tak! Ale miłość jest ślepa (śmiech). Dlatego jesteście w tyle za innymi krajami. Nie przez sowiecki reżim, a właśnie przez katolicyzm. Musicie wejść w nowoczesny świat. Dlatego w gruncie rzeczy myślimy o was, jak o kraju wielu kopalń, niewidzialnym, nienadążającym za innymi krajami, na krańcu rozwiniętej Europy.


Trudno nie zapytać o Pana artystyczne plany. Czy po tak ciepłym przyjęciu projektu Tulse Luper Suitcases jakaś ich część będzie się wiązała z Krakowem?


Wkrótce jadę do Brazylii, żeby zrobić film pornograficzny. To także kraj rzymskokatolicki, ale jest tam ten element hedonizmu i seksualności. Nie opowiem całej historii, ale chcę sięgnąć do problemu erotyki w Starym Testamencie. Wybrałem sześć opowieści, które ukazują sześć różnych dróg zderzenia religii i seksualności. Mam też przygotowany inny scenariusz, który zatytułowałem Józef i który może zrealizuję w Polsce. Otóż sześć miesięcy temu moja mała córka zapytała mnie: tatusiu, jak to jest, że Jezus ma dwóch tatusiów? Więc napisałem scenariusz, żeby jej to wytłumaczyć. Film bardzo znanego polskiego reżysera, – Dziecko Rosemery Polańskiego to właściwie historia o tym, jak szatan musiał pieprzyć się z Rosemery, by stworzyć kolejnego diabła. Moja historia jest o tym, jak Bóg musiał pieprzyć się z Marią, by stworzyć Chrystusa. Cała historia Marii i jej niepokalanego poczęcia jest przez Kościół niesamowicie przeinaczona, by tylko nikt nie ważył się pomyśleć tym, że Bóg musiał pieprzyć się Marią, by stworzyć Jezusa. Moja więc rola w tym, by wytłumaczyć mojej sześcioletniej córce, co naprawdę się stało.