*W kulturze filmowej, gdzie istnieje wyraźny podział na kino gatunków i kino autorskie, najbardziej sztampową odpowiedzią na pytanie o skojarzenia, jakie wywołuje nazwisko Ingmara Bergmana, byłoby stwierdzenie: szwedzki reżyser, autor, w jego filmach najczęściej poruszane są watki rygoryzmu religii protestanckiej, wizja konfliktu między światem męskim a żeńskim, niemożność porozumienia się w ramach tych światów.*


Oczywiście wszystkie wymienione wyżej motywy niewątpliwie stanowią dużą część struktury tematyczno-stylistycznej dorobku Bergmana, ale, jak często bywa z uproszczeniami, wypaczają prawdę o autorskim mikrokosmosie.
Moim pomysłem na próbę całościowego objęcia tego świata jest wprowadzenie kategorii teatralności, rozumianej nie tylko jako pochodna wyrazu „teatralny”, ale bardziej jako zespół znaczeń wpisujących się w topos _theatrum mundi_ – idei świata jako sceny, na której ludzie odgrywają swoje role, zaś ich ruchami kieruje Bóg. W tym wypadku Demiurgiem jest sam reżyser, aktorami jego najbliżsi, natomiast widzowie są uprzywilejowanymi świadkami _teatru pamięci_.
Grecki theatron oznaczał widownię. Tym samym odwoływał się do zapomnianej dziś, ale fundamentalnej właściwości tej sztuki: teatr jest miejscem, gdzie publiczność ogląda pewne działania przedstawiane w innym miejscu. Sztuka teatru w istocie jest sztuką spojrzenia – pod pewnym kątem. Ewolucja budowli, w której odbywały się przedstawienia, zawsze była związana ze zmianami sposobów patrzenia, a więc zmianami relacji między okiem ludzkim a oglądanym przedmiotem.
To właśnie sztuka „patrzenia” nabudowała tyle odniesień do definicji „teatralności”, którą intuicyjnie się wyczuwa. Rzadko kiedy, oglądając dzieło sztuki czy to filmowej, czy telewizyjnej, widz zastanawia się nad aspektem tego zjawiska przechodzącego od samej stylizacji, po głębokie osadzenie w kulturze literackiej.



*I. Czarodziejski flet czyli o zawartości teatru w teatrze*


Pierwsze takty uwertury _Czarodziejskiego fletu_ Mozarta. Znajdujemy się na pełnej widowni, czekając na rozpoczęcie spektaklu. Rytmiczne cięcia montażowe prezentują różnorodność zgromadzonego tłumu. Dzieci, dorośli, starcy. Europejczycy, Azjaci, Afrykanie. Kobiety i mężczyźni. Wśród nich również sam reżyser. Ten prosty zabieg techniczny ma nam uświadomić, że znajdujemy się we wspólnocie zjednoczonej wokół idei przeżywania mitycznej opowieści.
Bergman buduje na widowni swoją archikatedrę ludzi czekających na inicjacyjną w swoim charakterze historię. Jej sercem jest samotny Tamino, wyśpiewujący pełne lęku pytania w mroku, i jego dramatyczne spotkanie z przedstawicielem świątyni, Mówcą. Te właśnie sceny są dla reżysera centrum dramatu, magicznym ośrodkiem, z którego energia promieniuje na wszystkie strony.
Poprzez odwoływanie się do wspólnoty oglądających, przeżywających historię odgrywaną na specjalnie ku temu przeznaczonym miejscu (scena), twórca odwołuje się do rytualnych korzeni istnienia teatru. Ważnym pytaniem pozostaje wybór formy operowej, kiedy autor ma do dyspozycji całą skarbnicę dramatów?
Odpowiedzi należy szukać w wagnerowskim pojęciu _Gesamtkunstwerk_. Sztuki teatru pojmowanej jako syntezy wszelakich sztuk: muzyki, literatury, malarstwa, rzeźby, architektury, plastyki scenicznej. To połączenie ma doprowadzić widza do _Erlebnis_ (jednolitego doznania), przy jednoczesnym docenieniu każdego elementu z osobna. Dla Wagnera idealną formą spełniającą to marzenie stał się dramat muzyczny. Muzyka była w nim fundamentem łączącym wszystkie elementy sztuki.
Do nich Bergman dołączył również film, stapiając wszystko w zamkniętą całość, w pełni autonomiczną i nienaśladującą rzeczywistości.
Akcja rozpoczyna się w tradycyjnej, malowanej scenografii na scenie pudełkowej (_scčne á l’italiene_ - typ sceny oparty jest na symetrycznym podziale na widownię i mającą formę sześcianu scenę, która stwarza iluzję zamkniętego i oddzielonego świata). Efekt „teatralności” widowiska potęguje sfilmowanie dwuwymiarowych dekoracji w planie ogólnym, który okrutnie obnaża iluzoryczność świata przedstawionego. Tamina goni groźny stwór – jego wygląd nawiązuje do ikonografii baśniowych smoków. Dmucha gęstym dymem, zieje sztucznymi ogniami i szczerzy białe kły. To ukazanie teatru jeszcze sprzed Wielkiej Reformy, jednak Bergman nie zamyka się tylko w tym wzorcu. _Czarodziejski flet_ charakteryzuje eklektyzm form, będący metateatralną zabawą reżysera.
Na ratunek głównego bohatera przybywają trzy damy dworu Królowej Nocy, przedstawione w duchu scenografii przestrzennej Appi. Trzy czarne postaci z włóczniami na białym podeście przywodzą na myśl rzeźby. W tym stylu zaprojektowano również główną salę zgromadzeń kapłanów Słonecznego Kręgu. Wielka, geometryczna przestrzeń, utrzymana w monochromatycznych barwach, z prostokątnym stołem pośrodku. To tutaj Sarastro w arii O Isis und Osiris wyjaśnia, że Pamina z woli bogów jest przeznaczona na małżonkę Tamina, ale ten musi przejść szereg prób, aby wraz z ręką ukochanej móc dostąpić zaszczytu wtajemniczenia i zasiąść w świątyni wiedzy.


*Miejsca mroczne i tajemnicze*


Światło ulega częstym zmianom – z przyjaznego, naturalnego na niepokojące, ekspresjonistyczne. Tzw. oświetlenie modelujące, padające z góry ma Królowa Nocy w swej arii koloraturowej. Ostre kontrasty światłocienia zacierające szczegóły, uwypuklają bryłowatość postaci. Pozbawiają bohatera wymiaru ludzkiego. To idealny grunt dla charakteryzacji matki, namawiającej córkę do najstraszliwszego grzechu ojcobójstwa.
Techniczne możliwości filmu zostały wykorzystane w ukazaniu cudowności medalionu, jaki otrzymał Tamino od Królowej Nocy. Dzięki podarunkowi książę może zobaczyć Paminę w czasie rzeczywistym (porusza się, uśmiecha, itp.). Jest uwięziona na dworze Sarastra, a pilnuje jej demoniczny Monostatos. Tamino zakochany w dopiero co ujrzanej księżniczce (aria _O zittre nicht_), ochoczo zgadza się na uwolnienie jej z rąk złego czarodzieja. Jego nagrodą ma być ręka Paminy. Widzowie nie mają żadnych problemów z psychologicznym wytłumaczeniem zachowania Tamina oraz identyfikacją z nim: obraz smutnej i pięknej księżniczki jest bardzo sugestywny, a wyłaniający się zza jej pleców przerażający strażnik, nie pozostawia żadnych wątpliwości co do słuszności bohaterskiego wyboru.
Oko kamery wspaniale pokazuje zamknięty mikrokosmos _Czarodziejskiego fletu._ W pudełku sceny rozgrywa się główny nurt akcji. Wszystkie płaszczyzny okalające leżą we władaniu Królowej Nocy. Okazuje się, iż w kulisach mieści się jej pałac. Królowa Nocy symbolizuje chaos. U Bergmana identyfikuje wszystkie tajemnicze i mroczne miejsca w teatrze.
Skrawek jej królestwa możemy zobaczyć śledząc Papagena - nadwornego ptasznika. Na codzienne łowy wyprawia go para olbrzymich nietoperzy. Z mrocznego wnętrza wydostaje się na światła jupiterów, śpiewając swą sztandarową ariettę _Der Vogelfänger bin ich ja_. Natomiast Królowa we własnej osobie zjawia się tylko w kluczowych momentach dramatycznych. Pierwszy raz spotykamy ją, gdy spływa na wielkim księżycu w środek lasu, by poprosić Tamina o pomoc w uwolnieniu córki. Aury tajemniczości dodaje jej czarna, lejąca się suknia oraz czarny, tiulowy całun zakrywający twarz. Odsłania oblicze tylko wtedy, gdy chce w sugestywny sposób przekonać innych bohaterów do swoich racji. W pierwszym przypadku uwodząc Tamina, czego skutkiem jest jego wrogie nastawienie do Sarastra, w drugim zaś strasząc Paminę. Córkę nawiedza w koszmarze sennym, gdyż nie ma prawa przekroczyć progu królestwa Sarastra. Oświetlona niebieskawym, ekspresjonistycznym światłem wygląda jak wysłannica Piekła. W arii szantażuje Paminę, by ta w imię solidarności z matką zamordowała ojca, podarowanym jej specjalnie w tym celu sztyletem.
Ostatni raz widzimy ją podczas najazdu na włości swojego męża. W czarnej zbroi, wśród ognia i dymu prowadzona przez zdradzieckiego Monostatosa, wyśpiewuje arię o zniszczeniu. Szturm świątyni kończy się wielką porażką Królowej, która zostaje strącona w ciemności okalające królestwo mądrości. Świat powraca do równowagi, a siły chaosu są poza wnętrzem pudełka sceny.


*Hic et nunc*


Innym rodzajem teatralizacji jest zastosowanie w gatunku operowym monologów dramatycznych. Główni bohaterowie w kluczowych momentach mówią o swych najgłębiej skrywanych uczuciach. Ich partie solilokwijne wygłaszane są w zupełnej ciszy, ujęte w bliskich planach tak, by podkreślić intymność, jaka nawiązuje się pomiędzy wygłaszającym a odbiorcą.
Taki zabieg pozwala przywrócić „poczucie teraźniejszości” w odrywaniu akcji. Nie daje możliwości zdystansowania się do oglądanej historii. Wbrew temu co o charakterze sfilmowanych teatrów (dramatów telewizyjnych) sądzi prof. Jerzy Limon, w _Czarodziejskim flecie_ jesteśmy w przysłowiowym tu i teraz, przeżywając działania sceniczne.
Reżyser, aby podkreślić ten szczególny moment przebywania w „czasie obiektywnym”- zarządził pięciominutowy antrakt podczas przedstawienia. Gdy publiczność opuszcza salę, my - uprzywilejowani widzowie zza szklanego ekranu, przenosimy się do świata aktorów. Tam czeka nas niespodzianka. Zamiast prywatnych osób zajmujących się banalnymi czynnościami, które mogłyby być wykonywane przez odtwórców ról, spotykamy bohaterów podczas ich krótkiej chwili prywatności.
Królowa Nocy, oddychając głęboko ze zmęczenia, pali papierosa. Uważne spojrzenie ogarniające wszystko, co dzieje się wokół oraz niedbale przybrana poza z kokieteryjnie wygiętą ręką, nie pozwalają nam zapomnieć, iż to _femme fatale_. Mimo przerwy nie pozwala sobie na utratę kontroli. Gdzieś za jej plecami przechadza się zdrowy i cały smok. To daje dodatkowe pole do interpretacji: czyżby Tamino został wplątany w przemyślną intrygę? Czy groźny stwór nie został celowo nasłany na zagubionego we włościach Królowej Nocy księcia? Z tymi pytaniami zostajemy bez odpowiedzi. Ziarnko wątpliwości zostało zasiane.
Bergman nie daje nam chwili na zastanowienie, kamera już pokazuje zakochanych - Tamina i Paminę. Rozgrywają partię szachów. To nawiązanie ikonograficzne do średniowiecznych rycin silnie, zakorzenionych w kulturze dworskiej.
Tutaj o ostatecznym wyniku decyduje „szach- mat” (w wolnym tłumaczeniu „Król nie żyje”) - to nieodwołalny koniec. Taktyczna gra wojenna symbolizuje ścieranie się dwóch autonomicznych światów. W wypadku historii miłosnej jest przyzwoleniem mężczyźnie na staranie się o względy kobiety. Trudności w zdobyciu damy serca wymagają od kochanka mądrości, wytrwałości i sprytu. Walczy przecież o miłość, najważniejszy skarb.
Sarasta podglądamy, gdy w chwili odpoczynku oddaje się lekturze. Nie bez powodu mądry władca zaczytuje się w _Parsifalu_. Najwyższy Kapłan Izydy, mężczyzna charakteryzowany przez potęgę słońca, władca sprawiedliwy - niewątpliwie postać opowiadająca się po stronie Ładu. Strzeże tajemnicy świątyni. Nieustannie chroni się przed atakami swej małżonki - Królowej Nocy, która różnymi fortelami próbuje zburzyć porządek jego królestwa. Stoją za nią namiętności, mroczne popędy i nieprzewidywalna siła natury (las, smok, noc, burza).
Kontrapunktem dla zamyślonego Sarastra, jest towarzyszący mu paź - możliwe, że dorastający dworski błazen, na co wskazuje charakterystyczne nakrycie głowy. Naśladując swojego władcę również czyta. Jego lektura to podręcznik psotnika i zawadiaki: _Kaczor Donald_.


*Sygnatura Bergmana*


Przeniesienie nas w zupełnie inną czasoprzestrzeń pokazuje, iż ten wymyślony i jawnie sztuczny, odbiegający od naturalistycznych przedstawień świat, może być równie prawdziwy. Nie przekreśla go symboliczność czy umowność znakowa. Bergmanowi udało się stworzyć nowoczesne dzieło wpisujące się w ideę _Gesamtkunstwerk_, wzbogacone medium filmowym. Mimo, iż _Czarodziejski flet_ posiada cechy, którymi zwykło się określać gatunek teatru telewizji, występują w nim elementy stanowiące o istocie teatru. Na czoło wysuwa iluzja - w rozumieniu okresowego przyjmowania przez widza modelu percepcji rzeczywistości postaci, co sprowadzić można do traktowania czasu przeszłego (lub przyszłego) jako własną teraźniejszość, swoje teraz oraz innej przestrzeni, jako swoje „tu”.
Po trzecim dzwonku publiczność ponownie schodzi się do sali teatralnej, by wrócić do przerwanej histrorii. Pięciominutowa pauza, wyraźna obecność widzów spontanicznie reagujących na działania sceniczne, strojenie instrumentów orkiestrowych przed każdym aktem, stwarza poczucie przebywania z oglądanymi na ekranie ludźmi.
Zabiegi stosowane przez reżysera nie ograniczają się tylko do „fasadowego” odtworzenia sytuacji teatralnej. Zachęca on do podjęcia wyzwania - jedynej w swoim rodzaju gry pomiędzy postaciami scenicznymi, a widzami po drugiej stronie ekranu. Co może być bardziej spajającego dla tych dwóch różnych materii, niż zjednoczenie we wspólnym śpiewie?
W zakończeniach ważniejszych obrazów opery, główni bohaterowie śpiewają wprost w oko kamery, spoglądając tym samym prosto w oczy widowni. Tekst ich arii, niczym na średniowiecznych obrazach, wypisany jest na banderolkach okalających raz dolną, raz górną część kadru.
Przyłączając się do śpiewu bohaterów w sposób jawny, czy tylko duchowy, stajemy się częścią „świata totalnego” przedstawienia. Teatr kieruję swą grę na zewnątrz, w stronę publiczności. W _Czarodziejskim flecie_ mamy do czynienia z urzeczywistnieniem marzenia wielu twórców – wizjonerów, by stworzyć zamknięty, spójny i niezależny świat przy wykorzystaniu wszystkich możliwych mediów. Świat autorski, gdzie króluje reżyser - Demiurg, gdzie, jak powiada sam Bergman, zabawa nie jest już tylko niewinna igraszką, lecz zabawą na śmierć i życie.
Ten świat pozostaje własnością kreatora. Bergman pozostawia swoją sygnaturę na skończonym dziele. W partyturze poprzedzającej akcję opery widzimy w teledyskowym skrócie różnych ludzi, między nimi występuje sam reżyser. Jednak to nie on jest najważniejszym widzem. Kamera najczęściej skupia się na twarzy dziewczynki bacznie śledzącej poczynania bohaterów. Nie jest to typowe emocjonalne przeżywanie fabuły, lecz wnikliwe zrozumienie. Mały widz wpisuję się w bogatą mitologię bergmanowskiego świata. Dziewczynka - „stare dziecko” stanowi część autoportretu, domykając tym samym proces stwarzania dzieła. Lustro, w którym przegląda się zarówno widz, jaki i sam kreator.


*II. Siódma pieczęć: szachowa rozgrywka*


Zachmurzone niebo, po którym szybuje orzeł. W tle pieśń _Dies irae_. Czarny brzeg morza, ostro kontrastujący z delikatną bielą nieba. Dwa czarne konie brodzące w wodzie, dwoje bladych ludzi śpiących na plaży. Na kamiennym podniesieniu – szachownica z poustawianymi dwukolorowymi armiami. Milczące wyczekiwanie. Szum morza. Pierwsza modlitwa rycerza. I nieśmiało wschodzące słońce. Właśnie wtedy zjawia się Śmierć.
Z pozostawionych nam przez reżysera znaków, domyślać się możemy, iż wydarzenia, które obserwujemy mają miejsce w dniu Sądu Ostatecznego. _Siódma pieczęć_ to nawiązanie do Nowego Testamentu: Objawienia Św. Jana. Apokalipsa (gr.apokalipsis–odsłonięcie, objawienie), językiem symbolicznym, zrozumiałym tylko dla wtajemniczonych miała przedstawić ostateczny triumf Dobra nad Złem.


*Tradycja dramatyczna*


Siódma pieczęć należy do grupy tych scenariuszy Bergmana, które w pierwotnej wersji przewidziane były jako dramaty sceniczne. Tadeusz Szczepański podaje, że scenariusz powstał na podstawie jednoaktówki zatytułowanej _Malowidło na drewnie_. Tekst miał być sztuką warsztatową dla studentów szkoły teatralnej przy Teatrze Miejskim w Malmö. Słabą stroną utworu była nadmierna retoryczność oraz schematyczność postaci, wynikająca z rozbudowania równorzędnych ról dla każdego z dyplomantów. Bergman musiał zdawać sobie sprawę z niedociągnięć, ponieważ do scenariusza filmowego wprowadził wiele zmian, jednak geneza dramaturgiczna tekstu pozostawiła na nim swe piętno.

Szczególnie widoczne jest to w liście dialogowej _Siódmej pieczęci_ pełnej „teatralnych” monologów. Posłużę się przykładem giermka.
Giermek (pokazując na malowidło): _Oto giermek Jöns. Śmieje się w nos Śmierci i z Boga, a uśmiecha do dziewek. Jego świat to świat Jönsa, dla niego realny, dla innych nie. Śmieszny dla wszystkich, także dla niego. Bez znaczenia dla Nieba i obojętny dla Piekła_.

Monolog o samym sobie daje możliwość wejrzenia w duszę postaci, jej rozterki i przeżycia. Pełni funkcję informacyjną, odpowiednią dla medium teatralnego, gdzie nie wszystko da się pokazać, natomiast zupełnie nowatorską w myśleniu o filmie, który bazuje na wizualności, narracji montażowej. Zastosowanie takich struktur językowych wskazuje na silną proweniencję dramatyczną, skierowaną na odbiorcę.
Osadzając akcję _Siódmej pieczęc_i w realiach średniowiecznych, reżyser wzorował się na popularnym moralitecie o _Everymanie_ (Każdym), należącym _(...) do popularnej w wiekach średnich literatury nauczającej „sztuki umierania”. Akcja utworu rozpoczyna się w chwili, kiedy zaniepokojony i zagniewany Bóg (widząc, że Każdy zamiast troszczyć się o rzeczy ostateczne żyje lekkomyślnie z dnia na dzień) wysyła Śmierć, by oznajmiła Każdemu, iż dni jego są już policzone. Na próżno bohater błaga o kilka dni zwłoki. Wysłanniczka Boga zgadza się tylko na to, by Każdy zabrał ze sobą na tę ostatnią drogę najwierniejszych przyjaciół_.
Osnowa fabuły _Siódmej pieczęci_ bardzo przypomina historię Każdego. Spotykamy Antoniusa Blocka, człowieka zrezygnowanego, „pustego” jak sam mówi o sobie. Idealizm, który mu przyświecał podczas wyprawy krzyżowej, został przygnieciony okrucieństwem wojny, złem i szalejącą wszędzie zarazą morową. Powraca do swych rodzinnych stron zrezygnowany. Właśnie wtedy nawiedza go Śmierć. Antonius, podobnie jak Każdy – prosi o zwłokę. Jemu dodatkowy czas potrzebny jest na znalezienie sensu, Prawdy, a może nawet śladu Boga. W swą ostatnią podróż zabiera „najwierniejszych przyjaciół”, którzy towarzyszą mu w ciągu ostatniego dnia znanego sobie świata (akcja zamyka się w dobie: od świtu do świtu). W danse macabre kończącym ich żywot, uczestniczą rycerz ze swą małżonką, wierny giermek z dziewczyną, kowal z niewierną żoną, kierownik trupy aktorskiej Skat wraz z oszustem Ravalem.
Podobnie jak moralitet, _Siódma pieczęć_ ukazuje rozterki moralne człowieka. Jedyną personifikacją sił pozaziemskich w filmie jest Śmierć.
Dobro, Łaska Boża i Miłosierdzie są trudne do odnalezienia w tym apokaliptycznym świecie, tak samo jak Bóg. Na modlitwy, błagania, bluźnierstwa pozostaje obojętny. Ostatecznością jest Śmierć. Cisza. Niebo pozostaje głuche i nieczułe. „Dzień Gniewu” rozgrywa się poza konkretnym czasem i przestrzenią. Jak w każdej przypowieści miejsca są trudne do zidentyfikowania: nieokreślony las, morze, wieś, karczma, kościół. Skąpe wiadomości o wyprawie krzyżowej, czy zarazie nie stanowią punktu odniesienia dla trwającej kilka wieków epoki.
Bergman nie zapomniał o tzw. wstawkach intermedialnych, przełamujących apokaliptyczny ton całości historii. Mamy tutaj nawiązania do komicznych scen miłosnych z początków kinematografii. Uwodzenie Skata przez przaśną żonę kowala, odbywające się przy akompaniamencie naśladujących zwierzęce głosy, śpiewających aktorów. Upijanie się giermka Jönsa w towarzystwie malarza, komponującego obraz tańca śmierci w kościele oraz popisową scenę, w której Śmierć piłuje drzewo będące tymczasowym schronieniem Skata.
Reżyser postanowił uczynić równoprawnymi bohaterami swego moralitetu parę objazdowych aktorów-kuglarzy. Mia z Jofem są pod opieką Skata, niestety ich kierownika bardzo często zajmują sprawy inne niż teatr, dlatego małżeństwo same musi dbać o przedstawienia. Bergman pokazuje ich podczas występu w jednej z wsi. Ubrani niczym aktorzy komedii dell’ arte, próbują rozbawiać widownię rubaszną pieśnią.



*Gra*


_Siódmą pieczęć_ determinuje formalnie na poziomie scenograficznym, zdjęciowym oraz kreacji aktorskich gra w szachy. Można nawet pokusić się o stwierdzenie, że jest to klucz interpretacyjny całego dzieła.
Motyw szachownicy był bardzo popularny w średniowieczu, nie tylko w postaci malowideł, ale także wykończeń architektonicznych. Najprostszą symboliką jest dualizm otaczającego nas świata, obraz złożonej konstrukcji kosmosu, biegu historii i życia, które jest nieustanną grą o zbawienie.
Rozgrywka szachowa pomiędzy Antoniusem Blockiem a Śmiercią, staje się korespondencją dwóch światów: naturalnego i duchowego. Żadne z nich nie zna odpowiedzi na pytania ostateczne. Boskość nie jest im dostępna, co w przypadku Śmierci mocno podkreśla kostium: czarny, obszerny płaszcz z wielkim kapturem, twarz upudrowana na biało. Wielu badaczy bergmanowskich widzi w takiej stylizacji połączenie tradycyjnej funkcji śmierci z maską klauna. Bohaterka Siódmej pieczęci nie może być przedstawiana według tradycyjnej ikonografii bo nie jest łączniczką pomiędzy światami. Ścina niskie kłosy życia oraz strąca najwyżej wiszące jabłka, pozornie bezpieczne od wszelakiej szkody. Nie potrafi udzielić odpowiedzi na pytania o Absolut, bo, podobnie jak Block, nie zna namacalnych dowodów na istnienie Boga.



*Sceny czarne i białe*


Dualizm światło – cienia bardzo pięknie przekłada się na zdjęcia autorstwa Gunnara Fishera. Większa część film utrzymana jest w mrocznych tonacjach. Przyjaciele rycerza Blocka nie noszą jasnych szat. Świat powoli zaczyna zatapiać się w apokaliptycznych ciemnościach.
Symbolika czerni zawsze wiązała się z zagrożeniem życia. Antonius każe grać swej Rywalce pionkami właśnie w tym kolorze. Czarne pionki nigdy nie mogą zrobić pierwszego ruchu (a więc symbolika stagnacji). Postrzega się czerń jako najpoważniejszą z barw. Kojarzono ją z piekłem, podziemiem, jaskinią (karczma – miejsce znęcania się nad Jofem), diabłem (Czarny w pieśni Jofa i Mii), z procesjami zmarłych (biczownicy przybywający do wsi, namawiający do pokuty za grzechy zarazy), z chorobami (czarna zaraza pustosząca kraj, zgniłe ciała, brud).
Natomiast biel jest obietnicą, niewypowiedzianą nadzieją. Kolor, który w zależności od towarzyszących mu barw, może nabierać innych właściwości. Traktowany z należytym szacunkiem, bo w bieli skupiają się wszystkie barwy. Jedyna „jasna”, rozświetlona scena w filmie znajduje się na samym końcu. Oto minęło już zagrożenie. Uratowane małżeństwo, z radością patrzy w przyszłość. Są wolni: nie mają już żadnych zobowiązań w stosunku do Skata, udało im się wymknąć spod kosy Śmierci, mogą się udać w dowolnym kierunku. Warto wspomnieć, że tylko tych troje bohaterów nosiło jasne szaty. Biała sukmanka Mikaela, jasne odzienie Jofa oraz biała halka Mii. Do momentu finałowej sceny ich odzienie zawsze zawierało jakieś ciemne elementy, na znak skażenia miejsca, w którym przebywali.



*III. Rytuał. Ćwiczenie na kamerę i czworo artystów*


_Thea siedząca na wysokim krześle bije w bębenek. Jest ciemno. Przed wschodem słońca. Już świta. Nie możemy tu tego pokazać. Stoję z naczyniem zwrócony ku wschodowi. Za mną stoi Sebastian Fisher. Na krótko przed świtem zaczyna wiać od morza. Gdy światło jest wystarczająco mocne. W określonej chwili, Thea zakłada na twarz maskę bogów. Sebastian Fisher odchyla ręce do tyłu. Chwyta ramiona Thei i powoli ją unosi. Równocześnie unoszę naczynie nad głową. Światło pada teraz na maskę, która odbija się we krwi. Teraz piję z naczynia. Wypijam odbijający się obraz. Potem Thea opada powoli za plecami Sebastiana. To w skrócie jest nasz numer....[Abrahamsson] ROZUMIEM...Teraz Doktor Abrahamsson umarł._

Co się wydarzyło tak naprawdę w pokoju przesłuchań? Kim był sędzia Abrahamsson w relacji wobec trzech postaci: aktorów – bóstw?
Oglądając „numer” _Les Riens_ nie mamy żadnych wątpliwości, że doszło do tzw. sytuacji teatralnej. Jasny podział na widownię i odgrywających, wykonywany tutaj obrzęd ma korzenie w tradycji greckiej. Opowiada o zrozumieniu, zespoleniu. Podczas wykonywania _Rytuału_ troje staje się jednym. Hans wypija obraz Thei (w masce bogów). Jak wcześniej zaznaczył sędziemu Sebastian – napój, który znajduje się we wznoszonym przez Hansa naczyniu – jest winem po przeistoczeniu, czyli krwią.
Abrahamsson patrząc na tajemniczą przemianę zostaje porażony (według diagnozy lekarskiej zmarł na atak serca). Najbardziej wiarygodnym wytłumaczeniem byłoby doznanie psycho–fizycznego wstrząsu. Objawienie. Nie można zapominać, iż sędzia oglądał scenę z postawionym pytaniem o okrucieństwo. Tego, czym była „przemiana”, która odbyła się na jego oczach, nigdy nie będzie nam dane się dowiedzieć. Możemy podejrzewać, że jak każdy mit także ten opisywał naturę świata. Za chwilę olśnienia płaci się dużą cenę. Uczucie doznane przez Abrahamssona najbliższe może być doświadczeniu oglądanej tragedii.


*Film z myślą o wrogach*


Jednak „porażenie” Abrahamssona mogło być karą bogów. Należy brać pod uwagę ważny element przedstawienia jakim są maski. Aktorzy je zakładający stają się zupełnie innymi postaciami – osiągają wymiar boski. Odwołując się do tradycji dionizyjskich, maski zakładano przy tłoczeniu wina, co miało swój symboliczny wymiar jako akt rozszarpywania ciała Dionizosa. Idąc dalej tym tropem – Hans, Sebastian i Thea nie zabijają Abrahamssona jako _Les Riens_, lecz jako bóstwo. W jego imieniu karzą za naruszenie Ładu, tu - Ładu świata artystycznego.
Trzy – archetypiczna, boska liczba. Dla Bergmana troje aktorów jest wizualizacją rozszczepienia „ja”. Podobnie jak w _Personie_, składa się z elementu opiekuńczego, części będącej potencjałem kreacyjnym oraz elementu głęboko intymnego o charakterze autodestruktywnym.
_Ingrid Thulin reprezentuje to, co najbardziej niebezpieczne, najbardziej irracjonalne, najbardziej instynktowne w tym konglomeracie, to, co jest najbardziej podatne na zranienia, a także najbardziej niezbędne. Sebastian Fisher to siła kreacyjna, element wykonawczy, aktywny, czynnik twórczy urzeczywistniający, który jest trzymany w szachu przez resztki względów społecznych, pewne pozostałości ludzkich uczuć i względną pamięć o tym, jak wyglądają ludzkie związki. Ta trzecia persona, ten, który kieruje organizuje, planuje, ten, który w całym swoim zachowaniu jest głęboko mieszczański – to kotwica. (...) Ta trójka jest nierozerwalnie złączona, nie mogą ani odejść od siebie, ani działać parami. Jedynie w napięciu między trzema wierzchołkami trójkąta można czegoś dokonać. Była to ambitna próba rozszczepienia mojej natury i przedstawienia, jak właściwie funkcjonuję, jakie siły utrzymują maszynę w ruchu._
Poruszana w _Rytuale_ kwestia tożsamości artysty i sztuki oraz ich miejsca w społeczeństwie, to popularny temat bergmanowski. Tutaj przybrał już duży rozmach, na co miały wpływ znaczące zmiany w życiu reżysera.
_Kiedy przestałem być dyrektorem Dramaten, byłem pełen głuchej wściekłości: wyrwaliśmy z marazmu teatr (...). Do maksimum wykorzystaliśmy teatralne rezerwy. I za to nas – mnie – besztano. Nie potrafiłem mojej wściekłości opanować. Wybuchła w „Rytuale”_.
_Rytuał_ był dla Bergmana telewizyjnym debiutem dramaturgicznym. Napisany w lipcu 1967 roku, bezpośrednio po premierze w Teatrze Narodowym w Oslo. Dzieło wyróżnia prostota. Został nakręcony zaledwie w ciągu dziewięciu dni, z wykorzystaniem niewielkiej liczby wnętrz, ascetyczną scenografią. _Należy do najmniej znanych dzieł Bergmana, ponieważ tylko raz pokazano go w szwedzkiej telewizji (25 marca 1969 roku), a także na niektórych festiwalach filmowych (między innymi w Berlinie Zachodnim). Tymczasem „Rytuał” bezpośrednio nawiązuje do jego kluczowych filmów autotematycznych – takich jak „Persona”, „Twarz”, „Godzina Wilków” (...)._
Film ukazywał się w otoczce skandalu obyczajowego. Nie chodziło o odważną treść, ale o sposób, w jaki Bergman się o nim wypowiadał, polecając raczej spacer, lekturę lub kino, zamiast seansu swojego teatralnego filmu. _W telewizyjnym wywiadzie przed emisją „Rytuału” Bergman, zapytany, jakiej reakcji spodziewa się po tym przedstawieniu, odpowiedział - trawestując Bunuela, który mówił, że kręci swoje filmy dla przyjaciół – że on tworzy z myślą o wrogach_.


*Teatr z rozszarpywania Boga*


Powracając do tytułowego rytuału jaki odegrał się w ostatniej scenie filmu, należałoby się zastanowić, jak odczytać ostatnie pytanie Abrahamssona. Skąd bierze się okrucieństwo? W kontekście całego utworu nie stanowiło tylko nieodłącznej części życia sędziego. Jest wszechobecne w świecie Rytuału. Począwszy od erotycznego związku Thei (żony Hansa, wcześniej żony partnera homoseksualnego Sebastiana) z Fisherem, męskich, zimnych rozmów o technikach zaspokajania ukochanej kobiety (Thea), skończywszy na „teatralnym” morderstwie opartym na słowie (_Teraz Doktor Abrahamsson umarł_).
_Przemoc jest bowiem wszechpotężnym, archetypowym rytuałem, który kształtuje ludzkie związki w różnych wymiarach społecznej przestrzeni – zarówno rodzinnej, jak i publicznej. Znamienne, że wszyscy – oprócz zracjonalizowanego Hansa – bohaterowie „Rytuału” skarżą się na opresyjne przeżycia w dzieciństwie, związane ze szkołą (Sebastian) lub rodziną (sędzia Abrahamsson); Thea zaś cierpi z powodu bliżej nieokreślonych urazów z dzieciństwa, które są przyczyną jej jąkaniny w sytuacjach stresowych.._
_Rytuał_, który odprawia Bergman za pomocą swych aktorów, nie jest jedynie pustą otoczką artystycznego światka Les Riens. Ofiara złożona z sędziego daje im siłę tworzenia. Grunt, na którym możliwe jest ponowne zjednoczenie, mimo zmęczenia, o którym tak często mówi Hans. Pozwala im uwolnić się od ograniczeń pod postacią Abrahamssona i maszyny biurokratycznej, odgórnie wyznaczającej zasady, jakimi powinna kierować się sztuka. Teatr wyrasta z dzikości natury, zjadania, rozszarpywania Boga. Obyczajność, czy nieobyczajność są zupełnie nieprzystawalnymi kryteriami.