Michelangelo Antonioni - poeta kinowego ekranu

21.11.2008

Sekretem arcydzieł wydaje się być tajemnica połączenia wszystkich cząstek, które stwarzają niepowtarzalną harmonię, a zarazem zaklęcie w każdym z tych elementów samodzielnego sensu całości

W dalekim Uzbekistanie, w Karakałpaku, miasteczku leżącym gdzieś na krańcu „filmowego” świata, żyje mężczyzna prowadzący zapomniane przez Boga i widzów kino. Nazywany jest Fellinim ze względu na uwielbienie dla włoskiego reżysera. W odosobnieniu tworzy dzieło życia – montuje fragmenty ulubionych i najbardziej niezwykłych scen, głównie z utworów swojego mistrza, stwarzając w ten sposób wyjątkowy film. Własną wizję kina, które nie bez przesady można nazwać jego życiem.

Bynajmniej nie jest pomyłką przywołanie przeze mnie skromnego, choć przypominającego w wymowie słynne Cinema Paradiso, utworu Fellini Nazima Abbasova. Podobnie jak tamten bohater, spróbuję zbudować nietypowy scenariusz lektury utworów Antonioniego dla kogoś, kto zetknął się bezpośrednio z twórczością włoskiego mistrza już po kinowej premierze jego ostatniego pełnometrażowego filmu…

Z wielu przeczytanych przeze mnie wyjątkowych wierszy w uszach pozostawało mi brzmienie poszczególnych wersów, czasami nawet pojedynczych słów. Poszczególne ujęcia w filmach Antonioniego wydają się literami, sceny słowami, a sekwencje układają się w wersy. Tak właśnie istnieją w mojej pamięci dzieła jednego z największych mistrzów w historii kina. Z każdą kolejną lekturą Nocy odnajduję w niej coraz to nowsze szczegóły, pozwalające mi odkrywać ten film na nowo. Czasem są to pojedyncze słowa, lecz najczęściej obrazy, te pozbawione dialogów, zbędnych dźwięków. Poprzez kompozycję kadru, a w nim nawet najmniejszego detalu – najmocniej przemawiają do mnie jako widza. Reżyser Powiększenia za pomocą najprostszych środków: stanu świadomości duszy, uczuć, psychologii (rytm wewnętrzny), działań, gestów, słów (rytm zewnętrzny)1 stara się ukazać coś znajdującego się poza tym, co w oczach oglądającego przyjmuje konkretny kształt. Przez całą swoją „kinową drogę” Antonioni usiłował jednakże wbrew tej logice unaocznić ludzkie wnętrze - uczucia, emocje, lęki, co było jego artystycznym posłaniem. Aż do ostatnich chwil, gdy mimo choroby zasiadał jeszcze na krześle reżyserskim i tworzył według filmowego credo, które pięknie ubrał w słowa Wim Wenders:

Zdajemy sobie sprawę, że za każdym obrazem kryje się inny, jeszcze bliższy rzeczywistości, a każdy następny przysłania kolejny. I tak brniemy coraz dalej w nieustających wysiłkach, by przybliżyć się do prawdziwego, tajemniczego oblicza absolutnej rzeczywistości, której nie ujrzy nikt.

2

Mając w uszach słowa narratora Po tamtej stronie chmur coraz bardziej rozumiemy słowa Antonioniego, mówiące, że musimy poczuć film3 i umożliwić mu zaistnienie przed nami w całej swej barwnej tonacji – dźwięków, kolorów i obrazów. Czasem więcej znaczą szum wiatraka, postać Vittorii – bohaterki Zaćmienia – stojącej samotnie w pokoju i odgłos obijanych nerwowo o stół paznokci w blasku tak znaczącego w twórczości Antonioniego świtu, niż kilkuminutowe dialogi o rozstaniu kochanków.

Pokora, ale i wiara bijąca z cytowanej powyżej wypowiedzi bohatera opowieści ramowej w Po tamtej stronie chmur, który wydaje się być alter ego Antonioniego, świadczą o wielkości włoskiego reżysera. Samoświadomość objawiająca się przez wytrwałe pragnienie dotarcia w swej twórczości za horyzont poznania jest wspólna wszystkim wielkim autorom. Przecież:

W samej poezji jest coś nieprzystojnego:
Powstaje z nas rzecz o której nie wiedzieliśmy że w nas jest.

4

Najokrutniejszy miesiąc to kwiecień
Więcej światła! To ostatnie słowa umierającego Goethego do służącego, zaciągającego zasłony. Światło daje nadzieję, rozprasza ciemności – w Nim było życie a życie było światłością ludziv. Nie tylko religia chrześcijańska obdarza światło takim znaczeniem. Człowiek od początku swego istnienia potrzebował ognia, by ogrzać się i poczuć się bezpiecznym. Życie ludzkie oświetla także płomień miłości, dzięki któremu zauważamy, że to świt się budzi, a Julia jest słońcem!vi Jasność poranka otwiera przed budzącym się drogę, ukazuje sekrety niewidoczne dotąd w mrokach nocy. Poznanie wiąże się także z ryzykiem i rozczarowaniem. Ślepiec przywołany przez Davida Locke’a – bohatera Zawodu: reporter – kiedy odzyskał wzrok, zaczął się bać i postanowił wrócić do życia w ciemnościvii. Świt w filmach Antonioniego wiąże się z kulminacyjnym momentem rozpoznania, kiedy czasem tylko na moment bohaterom zostaje oddany wzrok. Reżyser nie ocenia wyborów, jakich dokonują w momentach próby. Ukazuje ich zachowania, gdyż nasze gesty, czyny i słowa – twierdzi – są jedynie konsekwencją naszych myśli i uczućviii. Cała interpretacja pozostawiona jest widzowi.
W każdej części tetralogii (Przygoda, Noc, Zaćmienie, Czerwona pustynia) znajdują się fragmenty, w których poranek lub światło odgrywają wspomnianą wyżej rolę. Blask świtu staje się niemym świadkiem ludzkiego bólu i strachu. Pierwsze trzy filmy nakręcone są na taśmie czarno-białej. Tylko pozornie fakt ten sprawia trudność ukazania tonacji barwnej – szarość ranka kojarzy się zdecydowanie bardziej z przygnębieniem, niż z radością wynikającą z nowego dnia.
Pusty plac przylegający do hotelu. Pośrodku samotna ławka. W tle brzydki, niedokończony budynek, przypominający raczej zapomnianą ruinę. Długie, nieruchome ujęcie przedstawia Klaudię opartą o barierkę i patrzącą gdzieś w przestrzeń. Samotność, którą odczuwa zdradzona kobieta jest bardziej dostrzegalna w ciszy,(...) która staje się prawdziwym bohaterem PRZYGODYix. Słychać tylko szum morza i przerywający te jednostajność pojedynczy krzyk ptaka. Kamera pozostaje nieruchoma. Nagle kroki i po chwili w kadr wchodzi Sandro ze spuszczoną głową. Bez słowa siada na ławce. Klaudia odwraca w jego kierunku smutne oczy. Nie wypowiadają ani słowa, chociaż film trwać będzie jeszcze dwie minuty. Być może to płacz Sandra spowoduje, że Klaudia podniesie rękę i pogładzi go po głowie. Zbliżenia na drżącą dłoń i twarz dziewczyny nie dadzą widzowi odpowiedzi czy kieruje nią żal, miłość czy strach. Człowiek tak bardzo boi się samotności, że szuka pozoru bliskości, lecz i od niej stale ucieka, gdyż każda chwila miłosnego triumfu jest tu zarazem chwilą ostatecznej klęskix.
Zygmunt Bauman stwierdza, że we współczesnej kulturze uczucia dostąpiły reifikacji i zredukowania do najprostszych formuł. Ja w twarzy Klaudii dostrzegam rozterkę podobną tej, która towarzyszy Vittorii w kilkunastominutowej sekwencji otwierającej Zaćmienie. Bohaterowie Antonioniego wydają się postępować w myśl zasady: kiedy wszedłeś w związek miłosny, niechętnie się wycofujesz, bo poniosłeś już pewne koszty, ale z drugiej strony – nie masz ochoty narażać się na dalsze stratyxi. Riccardo, który zapewnia Vittorię o swojej miłości, zachowuje się bardzo podobnie do Sandra. Ten przecież wypowiadał tylko słowa, a nie wyrażał uczuć. Być może boi się lub nigdy nie doświadczył czegoś głębszego od zwykłego pożądania. W tej grze, jaką toczą między sobą postacie tetralogii, najbardziej nieświadoma i przez to niewinna wydaje się być Klaudia. Scena, w której zakochana bohaterka Przygody tańczy i śpiewa dla Sandra w pokoju hotelowym, jest przerażająca w swej wymowie. Otwarta radość zakochanej dziewczyny zostaje, dzięki konstrukcji sceny i zachowaniu Sandra, odebrana przez widza dość pobłażliwie. Twarz mężczyzny wyraża niecierpliwienie i zażenowanie. Jego reakcję zauważa Klaudia, lecz w swym szczęściu lekceważy ją. Natomiast widz dostrzega nieszczęśliwą naiwność szczerego uczucia, jakim Klaudia darzy Sandra. Zresztą nie tylko w tym fragmencie słowo „kochać” odarte jest przez bohaterów, ale przede wszystkim przez reżysera z wszelkiej podniosłości. Efekt taki uzyskany jest poprzez skontrastowanie bohaterów, ich wyrazów twarzy, wypowiedzi. Pobłażliwemu wzrokowi i odpowiedziom Sandra przeciwstawiona jest dziewczęca euforia oraz romantyczna wypowiedź Klaudii:
KLAUDIA
Nie możesz zostawić mnie samej w pokoju hotelowym…
SANDRO
Jak tylko będziesz gotowa, przyjdź do mnie. Będę przed hotelem, na placu.
Klaudia ma ochotę żartować, a przede wszystkim wyznawać swe uczucia.
KLAUDIA
Dobrze. Ale najpierw musisz mi powiedzieć, że gdy wychodzisz beze mnie, czujesz się tak, jakby ci było brak jednej nogi. Idź sam zwiedzać miasto: będziesz kulał. Musisz powiedzieć mi, że chcesz całować mój cień, który przesuwa się po murach…xii
Nieprzypadkowo Klaudia, w tej roli Monica Vitti, jest postacią, która w trakcie Przygody zdobywa przygnębiającą wiedzę, jaką już posiadała na samym początku filmu Anna. Bohaterki grane przez włoską aktorkę, z każdą kolejną częścią tetralogii stają się coraz bardziej zatopione w tym jałowym świecie uczuć, co kulminację osiąga w Czerwonej pustyni. Smutne, wyblakłe otoczenie jest rzeczywistością Giuliany, która, niczym ślepiec z opowieści Davida Locke’a, próbowała popełnić samobójstwo.
Wspomniana Vittoria z Zaćmienia to osoba chłodno kalkulująca. Nie wierzy już, jak Klaudia, w ładnie brzmiące wyrazy miłości Riccarda. Nie wiemy co poprzedziło zerwanie kochanków, kto zawinił i czy rzeczywiście mężczyzna postępuje podobnie jak Sandro. Widz otrzymuje informację, że Vittoria po całonocnej rozmowie jest bardziej zmęczona i znudzona niż załamana. Zostaje postawiony przed faktem rozstania się pary. Pod powierzchnią okazywanego przez mężczyznę żalu, a przez kobietę zniecierpliwienia kryje się jednak coś jeszcze.
Nieruchome ujęcia przedstawiają snującą się po pokoju Vittorię. Zupełnie bez celu przestawia przedmioty. Kamera co jakiś czas powolną jazdą lub cięciem montażowym ukazuje twarz Riccardo, na której maluje się wyraźne napięcie. Nie padają żadne słowa. Vittoria od niechcenia odsłania zasłonę (Więcej światła!). Jest świt. Za oknem widnieje dziwaczny budynek w kształcie grzyba atomowego. Za moment przy tym oknie, w statycznym ujęciu Riccardo pocałunkami i pieszczotami będzie próbował przekonać dziewczynę. Dziś, po zimnej wojnie, ten obraz już nie przemawia. Strach i napięcie przed nieoczekiwaną katastrofą pozostały i objawiają się w transakcji zwanej miłością.
Podobnie pocałunki pozostają jedynym argumentem Giovanniego – głównego bohatera Nocy. W sadzie, w blaskach świtu opuszcza wraz z żoną Lidią przyjęcie, na którym spędzili ostatnie godziny. Oboje dopuścili się względem siebie uczuciowej zdrady. Lidia oznajmia o śmierci ich wspólnego przyjaciela Tommaso, który okazywał im więcej zainteresowania i ciepła niż oni sobie nawzajem. Może właśnie utrata bliskiej osoby kieruje Giovannim w rozpaczliwej próbie odzyskania miłości kobiety, której przecież nie kocha. Bezpośrednim motywem jest wyznanie Lidii o braku uczucia do męża. Giovanni w porywie pożądania całuje wyrywającą się żonę, chociaż nie pamięta nawet wiersza, który kiedyś dla niej napisał. Kilkoma minutami pieszczot próbuje naprawić stracone lata. Czy uda mu się przekonać Lidię? Być może odpowiedź znajdziemy u Baumana, bo reżyser nam jej nie udziela: Miłość jest siecią, która próbuje pochwycić wieczność, pożądanie jest próbą uniknięcia obowiązku tkania tej siecixiii. Właśnie długi czas i poświęcenie niezbędne dla udanego związku to o wiele za dużo, jak na standardy obecnej kultury, która nie cierpi zwłoki i zamiast niej proponuje „błyskawiczną satysfakcję”xiv. Kamera powoli odjeżdża, pozostawiając wijące się na ziemi postaci, aż rozmywają się gdzieś w szarości poranka, wśród drzew ogrodu.
Niezwykłe jest u Antonioniego owo odwrócenie symbolu świtu, który powinien nieść ze sobą nadzieję i radość szansy na nowy początek. Poranek w filmach włoskiego reżysera sprowadza ból, cierpienie, niepokój i rozterkę. Skoro pojawiają się tak nieoczekiwane plony, to być może ziarna, które zostały zasiane, były zatrute od samego początku w jałowej ziemi ludzkich uczuć.
Najokrutniejszy miesiąc to kwiecień. Wywodzi
Z nieżywej ziemi łodygi bzu, miesza
Pamięć i pożądanie, podnieca
Gnuśne korzenie sypiąc ciepły deszcz.xv
Troszkę odmienna jest scena kończąca Powiększenie. Bohater filmu Thomas jest sam, kiedy o świcie udaje się do parku, by na własne oczy przekonać się, że w krzakach nie ma martwego ciała, które oczekiwał ujrzeć. Brak zwłok jest swoistym przekreśleniem filozofii życiowej Thomasa, dla którego aparat fotograficzny był czymś więcej niż narzędziem pracy artystycznej. Stał się on pryzmatem, przez jaki fotograf postrzegał otoczenie, fetyszem rzeczywistości, streszczającym „prawdę” o ludziachxvi. Pokorę, jaką widz może usłyszeć z ust narratora Po tamtej stronie chmur, w Powiększeniu prezentuje niema sekwencja w parku. Thomas przyłącza się do gry w tenisa prowadzonej przez mimów niewidzialnymi rakietami.
Thomas stoi przy ogrodzeniu boiska i opiera się o kratę. W tle słychać szum wiatru. Kamera subiektywna podąża posłusznie za niewidzialną piłką. Nagle jeden z mimów odbija ją za mocno i ta wypada poza boisko. Kamera porusza się za nią, jakby ktoś obrócił głowę i wodził wzrokiem za rzeczywistą piłeczką toczącą się po trawie. Thomas po chwili wahania podąża za nią. Podnosi nieistniejącą piłeczkę i rzuca ją w kierunku mimów. Kamera cały czas obserwuje bohatera od przodu – najpierw w planie pełnym, następnie amerykańskim, kończąc na półzbliżeniu. Ukazana jest twarz Thomasa, patrzącego na grających. Wśród szumu wiatru można dosłyszeć odgłos prawdziwych rakiet odbijających piłkę. Następnie nagłe cięcie pokazuje bohatera Powiększenia w planie dalekim, gdzie pozostaje jako samotna postać na rozległej łące.
Thomas o świcie w londyńskim parku dostąpił poznania. Osiągnął wiedzę, którą posiada już narrator Po tamtej stronie chmur. Nie zdołał poznać i zrozumieć całej prawdy o świecie za pomocą aparatu fotograficznego. Reżyser staje za kamerą i wykazuje identyczną niemoc w poznaniu fenomenu rzeczywistościxvii. Oczywistość i jednoznaczność jest pozorem, którego unika Antonioni i tak jak każdy twórca wobec odkrywanych tajemnic pozostaje sam.

Już dna nie ma
Współczesnym światem kieruje żądza zysku. Pragnienie zdobywania widoczne jest w obu najważniejszych obecnie ikonach: pieniądzu i seksie. W relacjach międzyludzkich człowiek usiłuje zachować pozory głębokich więzi. Wspólnie spędzoną noc nazywa się więc dzisiaj „uprawianiem miłości”.xviii Klaudia zaczyna wierzyć w miłość Sandra od momentu, gdy uprawiają seks na łące niedaleko torów kolejowych. Chwilę później następuje słynna scena na dzwonnicy, gdzie oboje uderzając w dzwony, ogłaszają swoją miłość na cztery strony świata.
Kiedy Sandro udaje się na poszukiwanie dziennikarza, natyka się w Mesynie na tłum mężczyzn, zachowaniem przypominających licytujących się maklerów z Zaćmienia. Próbują wedrzeć się do sklepu, gdzie w końcu udaje się dostać Sandro. Powodem zamieszania okazuje się dość skąpo ubrana młodziutka cudzoziemka. Ma rozprutą spódnicę. Sytuacja jest na poły komiczna, na poły tragiczna. Sandro obdarza dziewczynę podobnym spojrzeniem, jakie ofiarowywał Annie w scenie zbliżenia w jego pokoju oraz Klaudii - już nazajutrz, po zniknięciu tej pierwszej.
Pierwsza kilkunastominutowa sekwencja otwierająca Zaćmienie odbywa się głównie w milczeniu. Jest ona skonfrontowana bezpośrednio z następującymi po niej wydarzeniami na giełdzie, których preludium stanowią odgłosy miasta, głównie klaksony samochodów, a kulminacja osiągnięta zostaje w momentach licytacji. Jednak pełne napięcia, poprzez niewypowiedziane słowa, sceny w domu Riccardo posiadają zdecydowanie większy ładunek emocjonalny niż głośne fragmenty z giełdy.
Setki przekrzykujących się mężczyzn ukazane są naprzemienne w zbliżeniach twarzy, wymachujących rąk i planach ogólnych, przedstawiających walczący o każdy lir tłum. Pojawiająca się w budynku Vittoria wydaje się być równie zagubiona, jak w cichym domu Riccardo. Bohaterka Zaćmienia nie może odnaleźć się w otaczającej ją rzeczywistości, dlatego może tak chętnie podczas zabawy z przyjaciółkami udaje się w wyimaginowaną podróż do Afryki. Podobnie czyni Giuliana w Czerwonej pustyni, opowiadając synkowi bajkę o wymarzonym raju. Nie bez znaczenia jest, że matka Vittorii całe dnie spędza na giełdzie. Kiedy córka oznajmia jej, że rozstała się z narzeczonym, matka woli rozmawiać o tym, ile zarobiła pieniędzy.
W obecnych czasach popyt na nowy produkt nie nadąża za coraz szybszą produkcją doskonalszych modeli. Każdy, kogo na to stać, pragnie posiadać nowsze, ulepszone wersje. Podobnie dzieje się w związkach. Chęć kolejnych doświadczeń wzmaga tylko pragnienie zmiany. Według Baumana dla niego/dla niej jesteś akcją, którą można sprzedać, a nikt nie pyta akcji o zdanie przed odesłaniem ich na giełdęxix. Vittoria rozstaje się z Riccardem, by po kilku dniach związać się z Piero, młodym maklerem, który flirtuje równocześnie z niejedną dziewczyną. Gdy chłopak wyrazi gotowość poślubienia głównej bohaterki Zaćmienia, żadne z nich nie stawi się na umówione spotkanie.
Jeśli postaci z filmów Antonioniego w przeszłości weszły na określoną drogę, nie potrafią już zejść z obranej ścieżki życia. Kieruje nimi konformizm, wybór łatwiejszych sposobów radzenia sobie z rzeczywistością. Sandro odrzucił własne pragnienia bycia artystą. Ucieka od wysiłku i odpowiedzialności, ale sprawia wrażenie człowieka, który nie wie, gdzie właściwie biec. Buntuje się przeciw temu w tragicznej scenie na dzwonnicy. Jej tragizm objawia się w rozpaczliwym ukazaniu pragnień bohaterów, którzy nigdy nie będą w stanie ich spełnić.
SANDRO
Rzeczywiście, muszę się zdecydować i porzucić współpracę z Hektorem… Chciałbym znowu zabrać się do projektowania. Miałem pomysły, wiesz?
Klaudia zatrzymuje się i patrzy na niego z zainteresowaniem:
KLAUDIA
Czemu je zarzuciłeś?
SANDRO
Czemu… czemu… czemu?… Bo nie jest to łatwe, żeby czerwony dywan pasował do pokoju, gdy… gdy jesteś przekonany o czymś wręcz przeciwnym. Ale pani życzy sobie czerwony… bo zawsze jest jakaś pani lub jakiś pan!…
Po krótkiej przerwie mówi dalej:
SANDRO
Pewnego razu polecono mi zrobić obliczenia do projektu budowy szkoły. Zajęło mi to półtora tygodnia. Zarobiłem cztery miliony. I od tego czasu stale robiłem obliczenia dla cudzych projektów.xx
Aby osiągnąć coś w życiu potrzeba wysiłku i wytrwałości. Bez pokory i męstwa nie ma także miłościxxi. W niej Sandro również okazuje się tchórzem. Powstaje pytanie, czy możemy za to winić człowieka, który jest w całości zanurzony w kulturze, pragnącej błyskawicznej satysfakcji? Carlo, postać z Po tamtej stronie chmur, zostawiony przez żonę dla innego, bardziej przejmuje się utratą mieszkania niż kobiety, wydaje się odpowiadać: Otóż to – takie czasyxxii.
Vittoria próbuje zrozumieć mechanizmy kierujące zachowaniem jej otoczenia, ponieważ sama nie potrafi się odnaleźć i obrać kierunku, w jakim miałaby podążać.
VITTORIA
Jesteś w ciągłym ruchu.
PIERO
(zdziwiony) Czemu miałbym stać nieruchomo?xxiii
Bohaterka Zaćmienia swoją postawą kontrastuje z dynamicznym, zmieniającym się jak kursy giełdowe światem. Jednakże to tylko pozory. Vittoria sprawia wrażenie osoby, która sama nie wie, czego pragnie. „Dotyka” swoimi czynami pewnych rzeczy i uczuć, lecz coś powstrzymuje ją, aby zatrzymać się i zagłębić. Refleksja nad tym problemem jest już pierwszym krokiem w kierunku zmian, lecz sam fakt zastanowienia się nad sobą nie wystarcza. W Nie szukaj mnie, trzeciej noweli składowej Po tamtej stronie chmur, w paryskiej knajpce do samotnego mężczyzny podchodzi piękna, młoda dziewczyna. Opowiada mu historię o meksykańskich tragarzach, którzy podczas wyprawy z europejskimi naukowcami przerwali nagle wyprawę na kilka godzin.
OLGA
Szli zbyt szybko i musieli zaczekać na swoje dusze.
ROBERT
Na swoje dusze?
OLGA
To naprawdę piękne! My też jesteśmy zabiegani i gubimy gdzieś nasze dusze. Powinniśmy na nie zaczekać.
ROBERT
Po co?
OLGA
Ponieważ wszystko wydaje się niepotrzebne.xxiv
Scena ta sprawia wrażenie początku pięknej i romantycznej historii. Padają słowa, które na jałowej ziemi uczuć powinny coś znaczyć. Wszystko rozgrywa się w scenerii przytulnego bistro, gdzie po raz pierwszy i ostatni w filmie przeważają ciepłe i radosne kolory. Ale pod tą barwną zasłoną skrywa się ironia. Robert okaże się żonaty i przez następne trzy lata będzie zdradzał małżonkę, okłamując przy tym i raniąc obie kobiety. Być może Vittoria ciągle tak ucieka, gdyż boi się odkryć tę bolesną prawdę kryjącą się pod chwilami szczęścia?
Nie dziwi więc, że bohaterami filmów Antonioniego często kieruje strach. Klaudia jest przerażona możliwością odnalezienia Anny, boi się odejścia Sandro. Jej lęk wizualizowany jest przez dziesiątki mężczyzn, napastujących ją wzrokiem na placu przed hotelem. Także całe życie Giuliany opiera się na strachu i niepokoju. Pełen brudu i brzydki świat Czerwonej pustyni jest przejaskrawieniem obaw bohaterów wszystkich poprzednich filmów. Każdy szczegół wydaje się obcy i niebezpieczny. Nawet kanapa, na której Giuliana skrywa twarz w dłoniach i opowiada Corrado o tym, że chciała popełnić samobójstwo, jest pokryta materiałem z wymalowanymi kształtami powyginanych konarów drzew i krzewów.
Po pobycie w domku na wodzie następuje niesamowite unaocznienie lęku Giuliany. Powstrzymuje ona Corrado przed powrotem po jej torebkę. Przestrzeń na molo dzieli się teraz na dwie części. Giuliana wraz z Corrado stoją po jednej stronie, mąż Giuliany wraz z trójką przyjaciół po drugiej. Zapada kompletna cisza. Przerywają ją tylko pojedyncze nawoływania syreny statku. Mgła coraz bardziej gęstnieje i obraz widzianych osób, stojących na przeciwko bohaterki, zaczyna się rozmywać, a następnie znika. Dziewczyna wpada w panikę, biegnie do samochodu, aby uciec do domu i o mało co nie wjeżdża do morza. Przerażona i zupełnie zagubiona szepcze, starając się jednocześnie sama uwierzyć w to, co mówi:
GIULIANA Wiem, Ugo… Pomyliłam się.xxv
Bohaterowie Antonioniego stają się samotni i dążą do izolacji w świecie, gdzie słowa są coraz bardziej zbytecznexxvi. Poruszająca jest sekwencja w Nocy, kiedy to Giovanni i Lidia rozłączają się na przyjęciu w wydawnictwie. Spędzają całą resztę dnia w odosobnieniu. Giovanni będzie przechadzał się po pustym mieszkaniu, trochę znudzony. Zaniepokoi się o żonę dopiero, kiedy się obudzi. Lidia wyrusza na bezcelowy spacer po mieście. W ciszy kamera obserwuje ją czasem zza fontanny czy z drugiej strony ulicy lub, ustawiona statycznie za idącą Lidią, zauważa mężczyzn oglądających się za spacerującą kobietą. W sekwencji tej pojawia się cykl kilku ujęć, mających dla mnie jako widza największe znaczenie.
Kamera pokazuje w planie pełnym Giovanniego, który zmęczony kładzie się na kanapie i patrzy za okno. Następne ujęcie przedstawia widok z tego okna (Lidia prawdopodobnie przechodzi właśnie pod ich domem). 90 procent ekranu zajmuje szara ściana budynku. Jedynie lewy dolny róg przedstawia urywek ulicy. Po kilku sekundach pojawia się na niej Lidia. Jej maleńka postać jest prawie niezauważalna. Po chwili widzimy ją w półzbliżeniu, kamera obserwuje kobietę na tle szarej ściany. Nagle rozlega się narastający hałas nadlatującego samolotu, który rozrywa panującą dotąd ciszę.
Uważam, że te dwa ujęcia stanowią doskonały komentarz do zagubienia oraz samotności, jakie odczuwają bohaterowie Nocy. Błąkają się oni w swych żywotach i nie potrafią odnaleźć spokoju i spełnienia głębszych potrzeb niż te cielesne. Postacie w filmach Antonioniego tułają się w poszukiwaniu dna, od którego mogłyby się odbić,
ale już dna nie ma
i nikt nie może
stoczyć się na dno
ani leżeć na dnie

Dno o którym wspominają
nasi rodzice
było czymś stałym
na dnie
jednak
było się kimś
określonym
człowiekiem straconym
człowiekiem zgubionym
człowiekiem który
dźwiga się
z dnaxxvii

Jestem głęboko przywiązany do obrazów
Antonioni jest filmowcem, który kamerą posługuje się jak pióremxxviii. Pomimo poruszania tematów tak głęboko zakorzenionych we współczesnej kulturze i problemów ludzkiej psychiki, to jest on przede wszystkim artystą zafascynowanym urodą form, wyrafinowanym estetą, pragnącym powołać do istnienia nową rzeczywistość, której nadrzędną racją byłoby pięknoxxix. Ujmując to językiem zwykłego widza, oglądanie filmów twórcy Przygody jest od strony wizualnej czystą przyjemnością. Odkrywanie sensu, ale i walorów estetycznych w całej kompozycji kadru przypomina zachwyt nad niezwykłym wierszem, jak i pięknym dziełem malarskim.
Cała sekwencja sesji zdjęciowej tajemniczej pary w Powiększeniu jest niezwykła właśnie pod względem skomponowania kadrów. Naprzemiennie pokazywani są kobieta wraz z mężczyzną z perspektywy obiektywu aparatu oraz fotograf. Bohater kryjący się za drzewami i płotem czy spacerujący wcześniej po opustoszałym parku również wydaje się być cały czas fotografowany kamerą. Wrażenie to pogłębia się, kiedy kamera z ukrycia podgląda Thomasa w jego pracowni. Spróbujmy jednak przyjrzeć się temu na przykładzie danego ujęcia.
Kompletnie wyludniony park w środku dnia. Na pierwszym planie widzimy od tyłu ukrytego za drzewem klęczącego Thomasa. Fotografuje on całującą się parę, która znajduje się na środku kadru, ale w dość dalekim drugim planie. Stoją na lekkim wzniesieniu. Po lewej i po prawej od nich rosną dwa rozłożyste drzewa. Wrażenie symetryczności wzmaga zielony płotek, który biegnie niczym linie wyznaczające perspektywę ku środkowi kadru. Za nim, w krzakach będzie ukryty morderca. Zburzy ład, jaki widz odczuwa w tej scenie (co ciekawe człowieka z pistoletem można ujrzeć dopiero na zdjęciach Thomasa). Wracając do początku – sposób ustawienia kamery za plecami Thomasa i bardzo starannej kompozycji kadru sugeruje zamiar robienia filmowej fotografii opisanej sceny.
W podobny sposób można analizować kolejne ujęcia sesji zdjęciowej w parku. To piękne fotografie, które pokazane są w ciszy kojącego (jak również i niepokojącego) szumu wiatru. Zagadka kryminalna powstaje w momencie układania przez Thomasa zdjęć w określonej kolejności. Szansę odkrycia tajemnicy dopatruje się on w powiększaniu poszczególnych fotografii. Podobnie jak Giuliana pragnie dojrzeć logikę, dającą określone reguły i porządek kierujący otaczającą ich rzeczywistością:
VALERIO
Mamo, ile jest jeden plus jeden?
GIULIANA
Co za pytanie? Dwa.
VALERIO
Nieprawda. Popatrz.
Mały bierze kroplomierz i szkiełko i spuszcza na szkiełko kroplę ciemnego płynu. VALERIO
Jedna… i druga.
Mały z triumfującą miną pokazuje szkiełko z plamką wody.
VALERIO
No, ile jest kropel?
Giuliana, trochę zdziwiona, patrzy na szkiełko, po czym przyznaje:
GIULIANA
Jedna. To prawda. Kto by to pomyślał!xxx
W indyjskiej przypowieści o słoniu i trzech ślepcach każdy ze ślepców dotykał innej części ciała zwierzęcia i na tej podstawie budował swoje wyobrażenie o nim. Poznaniu musi towarzyszyć pokora świadcząca, że do tajemniczego oblicza absolutnej rzeczywistości możemy się co najwyżej zbliżyć.
Antonioni posiada zdolność zaklinania wieczności w najzwyklejszych, niepozornych szczegółach, które pozbawione są konkretnych wskazówek, pozwalających nam całkowicie zrozumieć. Owa tajemnica ukryta jest w prawie niezauważalnych ruchach dłoni Vittorii, muzyce stalowych masztów w Zaćmieniu czy też w jednym z moich ulubionych fragmentów – długim ujęciu z zakończenia Zawodu: reporter.
David Locke zapalając papierosa kładzie się na łóżku. Nieruchoma kamera przedstawia część pokoju, fragment łóżka, gdzie widoczne są nogi leżącego mężczyzny. Jest umieszczona na wprost dużej kraty służącej za okno, przez które Locke oraz widz dostrzegają niewielki wycinek rzeczywistości znajdującej się na zewnątrz. Słyszalne są gdzieś w dali, dochodzące zza okna różne odgłosy: hałas silnika samochodu, śmiech dziecka, niezrozumiałe rozmowy, grająca w oddali trąbka. Kamera nie opuszcza swojego miejsca, co najwyżej przesuwa się nieco w prawo. Natomiast cały czas bardzo powoli przybliża się do kraty. Tym razem pomiędzy prętami dostrzegamy dziewczynę, która towarzyszyła Locke’owi – Robertsonowi. Nie dowiemy się, czy to ona wydała bohatera ścigającym go ludziom. Chwilę później na podjeździe pojawia się samochód, z którego wysiadają zabójcy. Kamera znajduje się coraz bliżej kraty. Słyszymy odgłos otwieranych drzwi. W momencie kiedy przechodzi ona między prętami na zewnątrz i uwolniona obserwuje (cały czas w jednym ujęciu bez cięcia montażowego!) przyjazd policji oraz żony Locke’a, bohater prawdopodobnie umiera. Stwierdzenie jakoby dusza reportera odpłynęła, byłoby zwykłym banałem. Nazywanie rzeczy po imieniu, odgadywanie, kto wydał bohatera i jak do tego doszło, dla samego filmu zupełnie nie ma znaczenia. Cisza i spokój, które oddaje reżyser Locke’owi w końcówce filmu są komentarzem „bez słów” dla kresu życia reportera. Ten czysty, bez narzuconej formy, poetycki obraz ma w sobie więcej prawdy niż wypowiedziane mądrości na temat ludzkiego życia.
Antonioni uważał, że dzieło filmowe jest od początku do końca wytworem świadomości i zabiegów reżyseraxxxi. Ja dodam, że dzieło filmowe Antonioniego posiada w sobie magię widzenia całego świata po raz pierwszy. Tak jak każdy wielki autor stwarzał obrazy, które na pozór zwyczajne dotykały głębokich, niewyrażalnych prawd i nigdy w pełni nie odzierały ich z tajemnicy.
Jestem głęboko przywiązany do obrazówxxxii, wyznaje narrator Po tamtej stronie chmur – alter ego Antonioniego. Kino w końcu jest sztuką ruchomych obrazów, ale to dzięki włoskiemu reżyserowi stwierdzenie to nabrało nowego, wyjątkowego i niepowtarzalnego znaczenia.

Po co nam Antonioni?
Jak pisze Różewicz:
dawniej spadano
i wznoszono się
pionowo
obecnie
spada się
poziomoxxxiii
Twórczość Antonioniego w dzisiejszych czasach może być takim kompasem etycznym. W jego dziełach raz po raz przebija się pasja moralistyxxxiv. Autor nie zostawia nas samych z lękami przed coraz bardziej nowoczesnym światem i ludzką samotnością. Jednakże te niezapomniane, najpiękniejsze fragmenty dzieł Antonioniego to momenty, gdy wyzwala on w sobie ducha artysty-poety i uwalnia rzecz o której nie wiedzieliśmy że w nas jest.
Antonioni odszedł, ale nam jest wciąż potrzebny, żebyśmy nie zagubili się we mgle jak Giuliana i nie zapomnieli, co to piękno i jego pragnienie jak Sandro.

Michał Ligęza

« powrót