Możemy powiedzieć, że dokumentują wizje rozrywki i technologiczne możliwości ich ujścia. Operując ruchomym obrazem tworzą wizualne archiwa swoich czasów.


Gondry, Jonze, Cunningham, Glazer i Corbijn. Tylko kilka nazwisk na początek, bo lista osób dopisujących kolejne rozdziały tej kolekcji nie ma właściwie końca. Jedna z ważniejszych sztuk audiowizualnych XX wieku, dokumentująca muzykę za pomocą filmowego obrazu, w epoce Internetu, dvd, psp, czy iPodów, wciąż ma się znakomicie, mimo że nie jest już tym samym trybem w wielkiej maszynie muzycznego show biznesu.


Teledysk, czyli dokument
Według słownikowej terminologii Władysława Kopalińskiego, wideoklip to kilkuminutowy program TV zrealizowany na temat piosenki, która stanowi jego warstwę dźwiękową. Odnosi się zatem bezpośrednio do muzyki stanowiącej jego tło. W bardziej złożonej definicji: krótki, kilkuminutowy film telewizyjny, przeważnie pozbawiony mówionych dialogów, którego kanwą jest zwykle utwór muzyki rozrywkowej, rockowej, lub jazzowej, najczęściej wokalno-instrumentalny (...). I dalej: charakteryzuje się na ogół swoistym montażem scen (...); dominują w nim: żywiołowy ruch w kadrze, szybko zmieniające się krótkie ujęcia, efekty trikowe itp., współgrające z rytmem wykonywanego utworu muzycznego; rozpowszechniony od lat 80. XX w.1
Jest zatem teledysk tworem niesamodzielnym. Jako sztuka wizualna komponuje się z filmu, animacji, teatru czy fotografii, jednak jego kompletność gwarantuje dopiero ścieżka dźwiękowa. Wtedy staje się symbolem udokumentowania muzyki, dynamizującym dźwięk za pomocą sekwencyjnego obrazu i nasycającym cały przekaz plastycznymi wizjami. Tworzy kulturę multiobrazkową i jest przez nią konsumowany. Tak jak od połowy lat 80-tych, kiedy zaczął wymykać się spod kontroli, na wiele lat opanowując w swojej formie wszystkie jej elementy, jak choćby transmisje koncertów. Wszystko po to, by w erze wideo uniknąć pozornego banału, jakim mógł być zespół grający na scenie. Tej pozornej maestrii łączenia obrazów wideo bliżej stało się jednak do snu paradoksalnego, potęgującego fantasmagorię atrakcyjności takiego przekazu. Stąd najlepsze koncerty dokumentowane są, nazwijmy to, „oszczędnie”.
Jeśli, wchodząc drugi raz w słownikowe buty, dokument to dowód, świadectwo prawdziwości, a obraz dokumentalny to film oparty na zdjęciach rzeczywistych wydarzeń i osób (odtwarzaniu faktów), wideoklip stanowi formę jednego z podstawowych świadectw istnienia piosenki, nawet jeśli osią obrazu jest fikcja, a nie autentyczność dokumentowanych zdarzeń. Wyjątkiem są tu nagrania koncertowe.


Wizualne reminiscencje
Za genesis wideoklipu powszechnie przyjmuje się Bohemian Rhapsody Queen. Nie był to pierwszy telewizyjny obraz dla podkładu audio, stanowił jednakże efektowne połączenie przekazu filmowego z czymś, co dziś nazwiemy efektami specjalnymi. Protoplastą muzycznego przekazu wideo stała się jednak dopiero MTV, a jej pierworodnymi – The Buggles i Dire Straits. Ci pierwsi za Video Killed The Radio Stars, drudzy za wyśpiewaną przez Stinga z klocków lego frazę: „I want my MTV”. Od 1981 roku, chwili powstania 24-godzinnego kanału muzycznego, rozpoczęła się epoka teledysku, która panuje z powodzeniem do dziś, choć jego znaczenie po epoce wideo jest zgoła odmienne.
Zacznijmy od tego, że nawet nakręcony na potrzeby marnej klasy utworu wideoklip zwiększa szansę na utarcie się w świadomości widza. Już tu, między tym, co dawniej, a dziś, rodzi się różnica. Jeszcze dziesięć lat temu clip promował ukazujący się właśnie na rynku singiel. Zgodnie z zasadą, że każdy wideoklip był ilustracją nowego nagrania, premiery obu pokrywały się i z równą niecierpliwością oczekiwano jednego i drugiego. Bez singla nie było wideo, a mały ekran zaczynał promować skuteczniej od radia. Puszczany w MTV ze zwiększoną częstotliwością ten sam klip rodził gwiazdy na skalę Madonny, lub tworzył pokoleniowe hymny typu Smells Like Teen Spirit. Dziś teledysk nie komunikuje się z telewidzem na takiej płaszczyźnie. Wspominał o tym ostatnio w swoim felietonie, na łamach Tele Rzeczpospolitej, Krzysztof Materna, pisząc, że [w programach muzycznych] muzyka i piosenki przestały się przebijać do widza.2.
Przede wszystkim nad teledyskami się dyskutowało. Ich czołowe miejsce w muzyce było niepodważalne, stąd przywołując wiele dawnych nagrań, widzimy wraz z nimi towarzyszący im wówczas clip. Wybijały się, animowane w całości Don’t Answer Me Alan Parsons Project, lub w przewadze Take On Me A-ha, plastyczna wyobraźnia w Sledgehammer Petera Gabriela i naśladujący kryminalne seriale lat 70-tych rewelacyjny Sabotage Beastie Boys (warto dodać – najbardziej skrzywdzony teledysk w historii nagród przyznawanych przez MTV, który przegrał batalię z Everybody Hurts R.E.M.). Pamiętamy łamiącą uprzedzenia rasowe współpracę czarnoskórego tria Run DMC z Aerosmith, czyli przełomowy Walk This Way oraz, uznany za jeden z najlepszych teledysków wszechczasów, Unfinished Sympathy Massive Attack, czyli sportretowana Sharę Nelson, przechadzająca się po dzielnicy biedy w Los Angeles. Z jednoujęciowego kadru utkano tu prosty, acz genialny wideoklip. Schemat pomysłu, choć już pocięty klatkami, był później wielokrotnie wykorzystywany, np. u The Verve czy w wersji polskiej – Kasi Kowalskiej.


Wideoklip w erze mediów obrazkowych
Gdy na początku lat 80-tych wideoklip opanowywał świat, Polska rozrywka wciąż rozwijała się na neonowej scenie z gwiazdami telewizji państwowej, a w kształtowaniu muzycznych gustów dominowało radio. Jednak i za polityczną kurtyną pojawił się tuż po światowej premierze rewolucyjny i rewelacyjny wówczas Thriller Michaela Jacksona (w ogólnorozrywkowym programie „Jarmark” tria Pijanowski/Szewczyk/Zientarski). Sam Krzysztof Szewczyk prowadził później autorską „Wideotekę”, Marek Niedźwiedzki, pod postacią „Wzrockowej Listy Przebojów”, przeniósł do telewizji radiową listę, a związany z Programem II PR Bogdan Fabiański wprowadzał na mały ekran muzykę taneczną. W roku 1997 pojawiła się pierwsza i jedyna polska stacja muzyczna Atomic TV. W tym samym czasie pojawił się jednak Internet, którego zasoby i możliwości przyśpieszyły daleko idące zmiany na całym rynku muzycznym. Doszedł do tego cyfrowy format przekazu oraz DVD, wypierające dotychczas królujący VHS. Oba podnoszące jakość wydarzeń muzycznych o kilka pięter wyżej.
Paradoksalnie, w świecie obrazu - krótkich form wideo, od amatorskich do półprofesjonalnych materiałów filmowych - współcześnie to teledysk stracił najwięcej. Platforma komunikacyjno-medialna jaką jest Internet, najsilniej korzysta dziś z siły przekazu wideo. Zmienił się wspomniany sposób wizualnej prezentacji muzyki, miejsca ogólnomuzycznych stacji zajęły w większości kanały tematyczne, a te dotychczas uważane za „muzyczne” funkcjonują jako stacje młodzieżowe. Wartość i dalsza żywotność teledysku wyznaczane są przez postęp technologiczny, możliwości jego wykorzystania i wypromowania. Sieć WWW stała się dziś przepastnym, multimedialnym archiwum o niezwykle wysokiej wartości dokumentacyjnej.


Twórca, dzieło, tło
Twór finalny to jedno, lecz teledysk dokumentuje muzykę artystów, których dokonania stanowią w tym wypadku pretekst dla poruszenia reżyserskich wyobraźni. Wspomniane wcześniej nazwiska to ledwie kilka postaci świata wideoklipu, odpowiedzialnych, jak w przypadku Michaela Gondry, za Human Behaviour, Jogę i Bachelorette Bjork, Protection Massive Attack i wideoclipy The White Stripes, czy wyreżyserowanych przez Spike’a Jonze Sabotage i Sure Shot Beastie Boys, Cannonball Breeders i Praise You Fatboy Slima. Wielkie małe produkcje, z których znany jest Chris Cunningham, to m.in. Frozen Madonny i All Is Full Of Love Bjork, natomiast Jonathan Glazer wyreżyserował Karma Police Radiohead, Rabbit In your headlights U.N.C.K.L.E z Thomem Yorkiem, Virtual Insanity Jamiroquai, czy Karmacomę Massive Attack. Anton Corbijn popełnił w swoim życiu Seven Seas Echo and The Bunnymen, Atmosphere Joy Division, Enjoy The Silence Depeche Mode, czy Hero Of The Day Metalliki. Najważniejsze dokonania wyżej wymienionych dokumentuje seria DVD The Work Of Director....
Poza wspomnianymi warto również odnotować przynajmniej pięć nie mniej ważnych nazwisk: Stéphane Sednaoui (m.in. Tricky Hell is Around the Corner, Alanis Morissette Ironic, Youssou NDour & Neneh Cherry 7 Seconds), Stephen Johnson (wspomniany Peter Gabriel, także w Sledgehammer i Steam, Road To Nowhere Talking Heads i Walk Of Life Dire Straits), Baillie Walsh (również wymienione Unfinished Sympathy, a także Slow Kylie Minogue i INXS Taste It), Walter Stern (znów Massive Attack w Teardrop, The Prodigy Breathe), oraz Mark Romanek, reżyserujący m.in. Hurt Johnnyego Casha, Jump, They Say Davida Bowie, Free Your Mind En Vogue i Closer Nine Inch Nails.
Przeglądając wideografię wizjonerów wideoklipu nietrudno dostrzec, że ich warsztat bywa najczęściej wykorzystywany przez artystów poszukujących, pokroju Bjork, Madonny, czy Massive Attack. Są artyści, którzy zwykle opierają się na wizjach jednego człowieka, jak The Cure i Tim Pope, kręcący wideo także dla Neila Younga, The The, czy The Darkness. Inni korzystają z usług reżyserów filmowych, jak David Fincher (Siedem, Gra), który nakręcił Englishman in New Jork Stinga, Love Is Strong Rolling Stones’ów, czy rewelacyjne Vogue Madonny. Wymieńmy jeszcze Johna Landisa (Blues Brothers, Szpiedzy Tacy Jak My), odpowiedzialnego za Thriller i Black or White Jacksona, Gusa Van Santa (Moje Własne Idaho) i jego Under The Bridge dla Red Hot Chilli Peppers, oraz wspomnianego już Baillie Walsha (Love Is The Devil) z klipami Massive Attack.
Przykład Gondry’ego pokazuje też, że droga ta może przebiegać w przeciwną stronę. Jak we śnie, czy Zakochany bez pamięci były długometrażową realizacją wizji reżysera, zamykanych dotąd głównie w kilkuminutowych sekwencjach klipu.


Gatunek
Jako dokument, wideoklipy są świadectwem danych czasów. To nieco trywialne i pompatyczne stwierdzenie świetnie nadaje się jednak na podsumowanie. Nawet jeśli wyśmiejemy natapirowane gwiazdy lat 80-tych, musimy przyznać, że Music Television zmieniła oblicze odbioru muzyki.
Również w polskich teledyskach tego okresu kryje się duch minionej epoki, nie tylko w rozumieniu jakości technicznej (Marek Biliński Ucieczka z Tropiku) i barwnych postaci show bussinesu (klipy Lombardu), ale i poprzez otoczenie (Krakowski Spleen Maanam). Dopiero w późnych latach 90-tych coś drgnęło i powiało zachodem, a potem i zapachem nagród za wysiłek przy tworzeniu muzycznego obrazu. Przyznawane od 15 lat nagrody Yacha mają przybliżać autorów najciekawszych polskich klipów. Inaczej niż w przypadku nagród stacji muzycznych, te przyznawane są jednak zbyt hermetycznie jak na przemysł rozrywkowy.
Jak każdy gatunek sztuki audiowizualnej, także teledysk uległ licznym metamorfozom, aż po chwilową deformację od połowy lat 90-tych. Po pierwsze, zbyt silnie wysunął się przed zawartość muzyczną, grając rolę reklamówki. Sygnał buntu przeciw takim wpływom teledysku wyszedł wówczas ze strony muzyków Pearl Jam, którzy po entuzjastycznie przyjętym i nagradzanym Jeremy, aż do krążka Yield unikali kręcenia wideoklipów. Żaden teledysk nie powstał także do płyty Bloodflowers The Cure. Promowane z tych płyt nagrania do dziś żyją cichszym życiem od pozostałych. Wpłynęło to z pewnością na krótkotrwałość tychże protestów.
Po drugie, zmieniła się pozarozrywkowa treść przekazu. Tu przykładem mogą być społeczno-obyczajowe problemy czarnych mieszkańców Ameryki, odstające wyraźnie od przesłania, jakie towarzyszyło im jeszcze do połowy lat 90-tych, i właściwie nie ilustrowane dziś za pomocą teledysków. Poza niedawnym wskrzeszeniem idei Live Aid (tym razem jako Live 8), muzyczny obraz wideo nie przemawia dziś głosem USA For Africa (We Are The World), czy Band Aid (Do They Know It’s Christmas).
Nie zmieniło się jedno – teledysk to ważny element muzycznej kultury. Ten z XXI wieku pozostawi po sobie dokument kolejnych, audiowizualnych zmian. Tu nie będzie już jednak rewolucji.


----
1. „teledysk, wideoklip, videoclip” [w:] Leksykon PWN Media, pod red. Edyty Banaszkiewicz-Zygmunt, Warszawa 2000.
2. Krzysztof Materna: „Za mało refleksji na małym ekranie”. Rzeczpospolita (dodatek Tele) nr 41, październik 2007.