*Teatr - skoro ma przetrwać - nigdy nie powinien być nadzwyczajny. Do kresu własnego błazeństwa niechby się sycił na tym paskudnie podrygującym rubasznym śmiechu, gdyby śmiech tylko miał się okazać ostatnim krokiem do osiągnięcia ludzkiej rozpaczy.*


Międzynarodowe Forum Teatrów Młodych Czas Teatru po raz siódmy zamieniło Plac Wolności w Opolu w odkrytą scenę teatrów ulicy. Od 29 czerwca do 1 lipca b.r. grupy z całego świata prezentowały spektakle uliczne, kierując uwagę przechodniów w stronę doświadczania sztuki w jej bezprecedensowej, kameralnej formie. _Z ognia ogień_ – motyw przewodni festiwalu towarzyszył uczestnikom Forum przez tydzień warsztatów, w trakcie których ponad 100 osób pod okiem wyznaczonych liderów pracowało nad wspólnym spektaklem. Podczas finału na parkingu opolskiego Toropolu widzowie mogli obejrzeć serię zróżnicowanych stylistycznie etiud. Głównym elementem scenografii było płonące rusztowanie, którego zgliszcza gasił wóz strażacki wśród końcowego rozpasania wszystkich uczestników.
Forum powstało w 2001 roku z inicjatywy Szkoły TAK - Towarzystwa Alternatywnego Kształcenia oraz Stowarzyszenia Teatru Otwartego. Pierwsze dwa przeglądy miały charakter spotkań teatrów szkolnych. Dzięki uczestnikom z Niemiec w drugim przeglądzie spotkanie zyskało wydźwięk międzynarodowy. Od tego momentu Forum corocznie otrzymuje swoje hasło przewodnie. W roku 2003 był to _Czas Arki_, następnie _Zabawy dziecięce według Bruegla_ (2004), _W Teatrze Ulicy_ (2005) i _Panta Rei_ (2006).
Czas Teatru zdążył wypracować sobie, oprócz spektakli przeglądowych, stały repertuar działań – tradycyjny korowód wokół opolskiego Rynku, obecność klownów i bufonów, wspomniane warsztaty z finałowym spektaklem, wreszcie uczestnictwo grup teatralnych osób niepełnosprawnych i warsztaty parateatralne (muzyka, fotografia). Przyjęło się, że grupy składające się na coroczne Forum są zespołami w większości amatorskimi i poszukującymi oraz uprawiają oryginalną twórczość teatralną z przeznaczeniem _na ulicę_.
Modelowy teatr uliczny jest uznawany za najtrudniejszą dyscyplinę tej dziedziny sztuki. Dla aktora ulica jest wyzwaniem. Na scenie pozbawionej oficjalnych granic rządzą prawa, które poddaje rygorowi długoletnie aktorskie doświadczenie. Liczy się znajomość własnych umiejętności, odpowiedzialność względem kolegów oraz wiedza na temat ludzkich reakcji. Doborem widowni kieruje tu zbieg okoliczności. Co więcej, mamy do czynienia z teatrem całkowicie irracjonalnym - w opozycji do przekonania o eliminacji rzeczy przypadkowych, która miałaby stanowić receptę na udany spektakl. Sukces opiera się tu w znacznej mierze na wierze w łut szczęścia. Aktor nie posiada żadnej gwarancji zabezpieczenia prócz pewności samego siebie. Nigdzie indziej nie czuje tak mocno własnej samotności i siły.


*Poetyka sztuki ulicy*
Sztuka ulicy odznacza się rezygnacją ze słowa. Można tu mówić o wyrzeczeniu, które zapewnia najlepsze rezultaty. W takim wypadku słowo nie musi całkowicie zniknąć ze struktury spektaklu. Obecność słowa oraz towarzyszącej mu ekspresji przywraca jego pierwotną wartość. W zgiełku miasta sprawdza się mowa ciała, maska i ożywiona plastyka przedmiotów poddanych powtórnemu zdefiniowaniu. Króluje pantomima i język wewnętrznej ciszy. Wygaszone ja aktorskie wtapia się w nieznane środowisko, które pulsuje i ogarnia jak żywioł. Aktorzy _The Buffon’s Needle_ z Danii, których obecność na opolskim przeglądzie stała się już tradycją, jawnie podkreślają swoje zamiary względem przypadkowych obserwatorów. _Zależy nam, aby nasz widz zatrzymał się chociażby na minutę. Aspirujemy do tego, żeby poruszyć jego duszę. Chodzi o to, żeby nie pozwolić widzowi przejść obojętnie._
Oryginalna poetyka, którą reprezentują poszczególni twórcy, wymusiła na organizatorach wybór miejsca najbardziej adekwatnego do aspiracji artystów. Siłą rzeczy skupiono się na centrum miasta, gdzie powszednie życie zbiega się w jasno nakreślonym punkcie. Działanie miało coś z chemicznego doświadczenia, podczas którego świadomie dobiera się specyfiki w celu wywołania reakcji. Decyzja o wyborze lokalizacji i typie imprezy w plenerze była zdeterminowana również warunkami organizacyjnymi. Miasto, które roztacza nad sobą zaszczytną aurę artystycznych narodzin Teatru 13 Rzędów, nie zapewnia miejsca gotowego na przyjęcie europejskich zespołów, odwołujących się do metod pracy słynnej polskiej grupy. W samym Opolu na ulicy Akacjowej swoją siedzibę od niedawna ma zawodowy i prywatny teatr _Eko Studio_. Większość teatrów nieprofesjonalnych skupia się pod zwierzchnictwem opolskiego Młodzieżowego Domu Kultury. MDK gwarantuje dach nad głową, ale nie zapewnia praktycznie wyposażonej teatralnej sali. Ta największa, na ulicy Targowej, dzielona z ekipami tanecznymi, wymaga kapitalnego remontu – ściany porasta grzyb, a zespoły mają do dyspozycji kilka reflektorów i stare nagłośnienie. W takich warunkach realizują swoje spektakle, ale przedstawienia wymagające inscenizacji nie mogą się odbywać.
Wypadałoby wymienić tu sprawdzoną praktykę współpracy krajowych środowisk akademickich z teatralnym ruchem studenckim, polegającą na zapewnieniu własnego miejsca pracy, jak i objęciu opieki organizacyjno-autorytarnej. Wystarczy wspomnieć Uniwersytet Poznański, który pomagał w debiucie nagradzanemu _Biuru Podróży_ i _Porywaczom Ciał_. Na Wybrzeżu Uniwersytet Szczeciński wspierał Ośrodek Teatralny _Kana_. Dziś _Kana_ jest już całkowicie niezależna. Tymczasem w Opolu nie wykształcił się do tej pory teatr studencki - oprócz wystawiającego regularne premiery Akademickiego Teatru Tańca, który na miejsce prób obrał salę jednego z akademików. Nie powiodła się próba zatrudnienia przez Uniwersytet Opolski byłego dyrektora kaliskiego, a później rzeszowskiego teatru, Jana Nowary. Przez dwa lata bezskutecznie próbowano zrealizować spektakl na podstawie dzieł Mickiewicza. Skończyło się na tym, że teatralny instruktor okazał się bardziej pożądany jako dyrektor opolskiego oddziału regionalnego Telewizji Polskiej. W międzyczasie przez kilka sezonów działał na własną rękę Teatr Złamanego Prawa, który dawał okazyjne spektakle w środowisku uniwersyteckim. Idea teatru upadła jednak, gdy jego członkowie ukończyli studia.
Jeśli brać pod uwagę opolskie instytucje teatralne, scena Teatru im. Jana Kochanowskiego ze względu na ograniczenie cenowe jest zamknięta dla grup nieprofesjonalnych. Średnia cena wynajmu czterech godzin to 4 – 4,5 tysiąca złotych. Wlicza się w to czas na przygotowanie sceny, przeprowadzenie próby i właściwy spektakl. Wraz ze zwiększeniem liczby godzin, cena odpowiednio rośnie. W przypadku teatrów rekrutujących się spośród młodzieży i studentów, na własny koszt przygotowujących scenografię swoich spektakli - często z rzeczy znalezionych na ulicy - taka bariera jest nie do pokonania. Dla kontrastu, amatorskim teatrom okazyjnie udostępnia scenę miejski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, gdzie odbywają się Ogólnopolskie Forum Teatrów Dziecięcych _Miniatury_ oraz Przegląd Teatrów Szkolnych _Scena_.


*Specyfika pracy w teatrze otwartym*
Organizatorom Forum nie chodzi jednak o rozmach sceniczny. Podkreślają, że młodzi aktorzy, w bezgranicznej euforii wspólnego zaangażowania w sztukę, łączą wzajemne różnice kulturowe w imię Spotkania, nieprzypadkowo pisanego tu z wielkiej litery. Młode Forum obiera sobie jednocześnie dwa pozornie wykluczające się cele. Idea spotkań teatralnych tego typu sprowadza się do nakierowania twórczości na wewnętrzną sytuację grupy, jak i na przeniesienie jej na zewnątrz, w stronę widza. Aktorzy z całego świata przyjeżdżają do Opola, by inspirować się wzajemnie, uczyć się od lepszych i twórczo spędzać czas. W ramach takiego układu następuje wymiana doświadczeń, która owocuje wspólnym spektaklem. Pierwszego dnia, zaraz po przybyciu na apel, aktorzy rezygnują ze współpracy w swoim codziennym zespole, podpisują się pod nazwiskami liderów i w tak przypadkowo dobranym składzie mają tydzień, żeby wzajemnie się poznać i przygotować określony fragment spektaklu. Od pierwszej godziny zostają poddani presji prezentacji tego, co udaje im się w krótkim czasie stworzyć. Młodzi artyści dobrowolnie podejmują wysiłek odrzucenia formy, która w uniwersalnym sensie dzieli jednego człowieka od drugiego.
W pojęciu roli teatru otwartego szczególnie ważna jest świadomość widza, którego stawia się raczej w sytuacji obserwatora ścierania się międzyludzkich różnic, a nie miłośnika teatru jako takiego. W momencie kiedy teatr klasyczny mówi o nieskończonym smutku człowieka, teatr improwizowany próbuje jednorazowo wyjść poza granicę tego przygnębienia, stając się jednocześnie okazją dla wybrańców. Dlatego rozbieżność między spektaklami przeglądowymi a przedstawieniem finałowym sprowadza się do rozpatrywania przedstawienia jako prezentacji pewnej treści i artystycznych umiejętności oraz śledzenia czegoś wręcz odwrotnego – dojrzałości rozumienia innego człowieka. Spektakl jest wypadkową charakterów i rozgrywa się z dala od przewidywalnego scenariusza. Ostatecznie nie ma zaplanowanej koncepcji.
W całej swojej skłonności do improwizacji i niepewnej zdolności wyczuwania reakcji aktora-partnera opolskie Forum wydaje się odzwierciedlać standardy współczesnych teatrów niezależnych. - _Od początku przekonywałem wszystkich aktorów, że nasz spektakl mógł wyglądać zupełnie inaczej. Taki, a nie inny skład przedstawienia, relacje z partnerami, albo ich zanik, obecność osób z określonymi ambicjami decydowały o naszej pracy i końcowym efekcie. Gdyby brali w tym udział całkowicie inni ludzie, byłby to zupełnie odmienny spektakl_ – twierdzi Krzysztof Żyliński, prezes Stowarzyszenia Teatru Otwartego i zarazem szef opolskiego Teatru Jednego Wiersza, który został zaproszony do współtworzenia inscenizacji Medei Eurypidesa w międzynarodowym projekcie _Babylon_ na Węgrzech.
Z podobnych założeń wychodzą grupy uznane, posiadające znaczny dorobek artystyczny - chociażby poznański Teatr Ósmego Dnia z wizją teatru autorskiego, czerpiącego z doświadczeń samych aktorów, ich prywatnej interpretacji życia i tego, co w relacji ze światem uważają za najważniejsze. Przykładowy spektakl Teatru _Czas matek_ jest bezpośrednim odwołaniem do osobistych wspomnień, podpartych świadomie dobranymi historycznymi faktami.


*Profesjonalizm a rozkosz tworzenia*
Pęd twórców w kierunku autotematyczności jest zarazem nieśmiałą próbą tłumaczenia samej idei teatru nieprofesjonalnego. Utarło się potocznie, jakoby teatr zrzeszający amatorów był dziecinadą w stosunku do sceny profesjonalnej, „zabawą w teatrzyk”. Należy jasno powiedzieć, że nieprofesjonalna działalność teatralna manifestuje dwie znaczące różnice w stosunku do sceny zawodowej. Po pierwsze – w całej swojej strukturze stara się nie mieć z nią nic wspólnego. Po drugie – jest za darmo. Przy tym wszystkim nie chodzi tu o alternatywę, możliwość odskoczni od konwencji albo nudy. Aktor nieprofesjonalny zwyczajnie nie chce etykiety profesjonalizmu. Chce być sobą. Jego praca polega na osobistym oddaniu się własnej sztuce, wynikającym z egzystencjalnej potrzeby. Wysiłek twórczy bywa połączeniem codziennej rzeczywistości, czyli zawodową pracą poza teatrem i poświęcaniem własnego czasu temu, co gwarantuje trudną do zdefiniowania rozkosz tworzenia. Tworzenie, akurat w tym przypadku, jest przede wszystkim byciem z innymi, trawieniem czasu na rozmowach i szukaniem siebie w obcym człowieku. Przekornie tak naprawdę nie jest niczym wielkim.
Teatr składający się z pewnej grupy zapaleńców może być sposobem dekoncentrowania codziennego sceptycyzmu. Może też przybrać chorobliwie zdeformowaną postać egotyzmu połączonego z brakiem znajomości własnych możliwości. Należałoby unikać sytuacji, w których przed spektaklem młody „reżyser” wykłada widzom z zeszytu, po co szacowne grono, zwykle najbliższej rodziny, znalazło się w takim, a nie innym miejscu, natomiast w trakcie prób członkowie zespołu wylegują się na deskach sceny, wypalając sobie oczy światłem pożyczonych reflektorów. Trudno się dziwić słusznemu przekonaniu, że największą niedoskonałością aktora nieprofesjonalnego jest jego aktorstwo. I chociaż wszystko zależy od miary, którą przykładamy, brak dyscypliny na próbach, rozprzężenie w metodzie pracy i ogólna nieznajomość podstawowych reguł pracy są największymi bolączkami, których doświadczają zespoły. Być może sytuacja wyglądałaby nieco inaczej, gdyby kierowano się większym rygoryzmem w selekcji członków grup, natomiast nieznośna dykcja stanowiłaby wyzwanie do pracy, a nie wątpliwe uatrakcyjnienie widowiska. Teatr, jak każda dyscyplina sztuki, nie jest leniwą realizacją postulatu „jak mi się wydaje”, ale świadomym działaniem podpartym zasobem wiedzy, którą twórca wnosi w grupę, bądź nabywa dzięki instrukcjom opiekuna czy reżysera. Atmosfera bezkompromisowości, tak charakterystyczna dla teatru niekomercyjnego, wiąże się z odpowiedzialnością względem widza, któremu za pomocą środków rekompensujących wysiłek zrozumienia, serwuje się treści niełatwe i konsekwentnie szczere.


*Festiwal międzynarodowy*
Ze wszystkich obecnych Irańczyk Mehdi Farajpour ze swoją krótką etiudą _My name is peace. I’m coming from Asia_ znakomicie spełniał standardy teatru ulicy, łącząc umiejętność wzbudzania ciekawości z podążaniem w stronę zaplanowanej puenty. Studenci duńskiej Commedia School dali popis błazeńskich kwalifikacji z profesjonalizmem uczniów zawodowej szkoły, zamykając przedstawienia w cyklu krótkich pokazów. Duńczycy ukryli emocje za groteskową maską i z lekką pewnością siebie pozostawili widzów na zewnątrz farsy. Poziom przedstawień w znacznym stopniu określała znajomość reguł wystawiania teatru na ulicy. Organizatorzy Forum potwierdzają, że większość obecnych zespołów to grupy młode i uczące się. Pomyłki w rodzaju błędnego wyzyskiwania słowa, przeradzającego się w klasyczną deklamację tekstu, który na ulicy zanika i pozostaje bez znaczenia, były tu na porządku dziennym. Przy tym wszystkim należy zastanowić się nad postępującą degradacją dziedziny sztuki, którą nieuchronnie zaczęły reprezentować grupy najmniej doświadczone. Taki zarzut organizatorzy odpierają niemożliwością zapraszania uznanych twórców ze względu na brak środków finansowych. Batalia o granty przyznawane przez Urząd Miasta oraz Urząd Wojewódzki i losowo podejmowane decyzje względem ilości przekazywanych pieniędzy na rozdrobnione imprezy kulturalne, stanowią o trudności w utrzymaniu zakrojonego na szeroką skalę międzynarodowego przedsięwzięcia. Goście przyjeżdżając do Opola rezygnują z honorariów. Międzynarodowe prawo festiwalowe nakazuje jednak zapewnić im miejsce do noclegu i wyżywienie.
Ze wszystkich powodów, które mogłyby stanowić o zlekceważeniu możliwości rozwoju corocznego Forum i uchronienia go od formuły odbywającego się z dwuletnimi przerwami zjazdu hobbystów, najważniejszy leży daleko od materialnych zależności. Doświadczone zespoły mogące wnieść wkład w kształtowanie świadomości całkiem młodych twórców, oferują swoją obecność ma festiwalu w postaci prezentacji własnego spektaklu. W przypadku propozycji wspólnej pracy - odmawiają. Zamiast okazji do odnowienia, tak wymagającego w przypadku teatru, skosmaconego pojęcia sacrum, mamy do czynienia z celebracją okazyjnego święta. Dlatego jedno stwierdzenie nie traci tu nic ze swojego idealizmu - teatru nie tworzy się samemu. Aby aktorzy mogli pracować, potrzebny jest człowiek, który będzie chciał oglądać efekt ich pracy. A żeby wiedzieć, czy jest on dobry, trzeba być i widzieć. W międzyczasie, przykładowo, teatrolog i monografista Jerzego Grotowskiego w odniesieniu do niezależnego zespołu wypowiada się oficjalnie, że takiego teatru zwyczajnie nie lubi. Nie lubi, więc nie ogląda. Nie jest istotne na ile niechętnie w takiej sytuacji należy interpretować indywidualną możliwość wolnego wyboru; wolność rezygnacji cechującą alpinistę, który nie wchodzi na wybrany szczyt, ponieważ wie, że ma do tego prawo, albo dyrektora banku w drodze do pracy, przez lata obojętnie mijającego skrót, który codziennie przeczuwa. Ale - nawet gdyby do ostatnich sił bronić całej tej zbawiennej dowolności i nie wyznawać cudzej racji - jest jeszcze Grotowski. Na łamach jednej z ogólnopolskich gazet, gdzie toczy się debata na temat nędznego stanu polskiej krytyki teatralnej wypowiada się Krystian Lupa: _Jeśli krytyk nie spojrzy na świat z perspektywy opisywanego dzieła, to jego tekst (...) pozostanie (co najczęstsze) monologiem własnej perspektywy, z której coś się podoba, coś się nie podoba – ale praca takiego dialogu jest zerowa._
Tymczasem Gilbert K. Chesterton mawiał, że krytycy są większymi szaleńcami od poetów. Próbował też dowodzić, że poezję nie tylko można tworzyć, można nią również żyć. W życiu zgodnym z regułami poezji jest coś z egzystencji amatorskiego teatru. Amatorskiego w sensie lepszym, niż mogłoby się wydawać, bardziej zorientowanym na człowieka w całej jego niedoskonałości. Może dlatego na widowni nie trudno o obecność literaturoznawców i antropologów. Jest w całej publiczności, towarzyszącej tego rodzaju przedsięwzięciom, coś z pokory, która opisuje aktora w jego szczerości i potrzebie dramatycznego ujawnienia się. Aktor jest tutaj zawsze na początku, nigdy niczego nie kończy. Zawsze pozostaje osobą. Dla niego bycie w określonym miejscu to objaw istnienia, nie wychodzi poza siebie – za umiejętnym gestem nie kończy się jego człowieczeństwo. Rzecz zwyczajna, ponieważ sam teatr - skoro ma przetrwać - nigdy nie powinien być nadzwyczajny. Do kresu własnego błazeństwa niechby się sycił na tym paskudnie podrygującym rubasznym śmiechu, gdyby śmiech tylko miał się okazać ostatnim krokiem do osiągnięcia ludzkiej rozpaczy.

--
Autor tekstu dziękuje Stowarzyszeniu Teatru Otwartego w Opolu za udostępnienie materiałów na temat _Czasu Teatru._